Чтение онлайн

Режиссер достигает этой цели, придерживаясь условий, о которых мы уже говорили выше: правильности наблюдений, точности деталей. Вместе с группой он проводит два месяца на ферме в Шаранте. Его фильм пахнет землей, низкими помещениями, но также весной, большим простором...

Столь быстро достигнутое мастерство ставило автора в затруднительное положение. Критика предъявляла к нему строгие требования, это он почувствовал в 1945 году после выхода фильма «Дамские тряпки», принятого весьма сдержанно, — картине сильно повредила слабость сценария. Между тем искусство Беккера проявлялось в этом фильме, сделанном на совершенно (ином материале, столь же ярко. Сельская среда сменяется салоном модного парижского ателье; крестьянская драма — сентиментальным приключением. Режиссер прекрасно справляется с элегантной обстановкой и, верный своей цели, доводит зрителя до «высшей точки напряжения» (Роже Режан) в сцене знаменитой партии в пинг-понг. Жак Беккер продолжает идти своим путем. Похоже, что он рисует своего рода фреску, изображающую современное французское общество. И возможно, что в одно прекрасное время все его произведения и будут восприниматься в этом общем для всех их облике. Но элегантная обстановка «Дамских тряпок» оказала режиссеру дурную услугу в такой же мере, как и неудачный сценарий. Беккер чувствует себя свободнее в обществе простых людей, например супругов Антуана и Антуанетты, которых он вскоре показал нам на экране, на этот раз описав их историю без посторонней помощи. Историю? Едва ли это можно назвать историей. Двое молодых супругов, живущих в Париже в своем маленьком, ничем не примечательном, но симпатичном мирке. Народный язык, правда, менее сочный, чем в «Гупи», но звучащий поразительно естественно. «В целом, — пишет Жан Кеваль, — это нежная акварель, посвященная счастью повседневной жизни. Молодые актеры во главе с Клер Маффеи дали живые, точные характеристики героям фильма, однако образы остались поверхностными, хотя и блестящими в деталях. Но фильм отличался главным образом изумительным искусством, с которым вели рассказ Беккер и его правая рука монтажер Маргарита Ренуар; сюжет развивается так, что зрители все время с нетерпением ждут, что произойдет дальше. Эта удача — единственная в своем роде и случайная в послевоенном французском кино — производит тем большее впечатление, что фильм в сущности был лишен «рассказа» [380] .

Но «Антуан и Антуанетта» — это свидетельство, запечатлевшее жизнь лишь с ее забавной стороны. В дальнейшем Жак Беккер начнет внимательно изучать жизнь молодежи своего времени в период непосредственно после войны. Результаты этого изучения, отраженные в кинематографических образах, тоже стали свидетельством очевидца, но более сильным и острым, свидетельством, в которое автор, оставаясь добросовестным наблюдателем, уже вкладывает больше пыла и страстности. Подобно произведениям литературы, фильмы рождаются в голове авторов задолго до их осуществления. «Свидание в июле» было задумано во время войны. Жан Кеваль посвятил ему небольшое, но весьма ценное исследование, раскрывающее нам тайный смысл этого фильма и показывающее, почему его следует считать одним из наиболее важных произведений Беккера и с точки зрения творчества режиссера и, главное, с точки зрения эпохи, нашедшей в нем свое отражение. Но послушаем самого Беккера: «В конце 1943 года я скрывался в дальнем уголке леса Фонтенбло. На это у меня были достаточные основания, по крайней мере я продолжаю так считать. Я встретил там юношу по имени Мольи, влюбленного в джаз, как и я в свои двадцать лет. Он собирался поступить трубачом к Клоду Люте. Именно эта встреча, происшедшая как бы через голову промежуточного поколения, и определяет внутреннее содержание моего фильма. Стиль «Южных штатов», или «Нового Орлеана», играет здесь лишь символическую и чисто живописную роль. Мне было важно встретиться с поколением, знакомым с материальными трудностями, для которого буржуазное процветание является мертвой буквой, с поколением, желающим попытать свое счастье и порвавшим со старыми традициями... » [381]

Вот мы и определили тему «Свидания в июле» По ходу действия в фильме появляется множество персонажей. Конфликт между двумя поколениями? Так ли это? «Двум поколениям не о чем говорить друг с другом. С самого начала мой фильм интересуется лишь проблемой молодежи. Родителям здесь делать нечего. Я предпринял путешествие в неизведанную страну.

Родителям никогда не известно, о чем думают их дети. Я полагаю, что это не является отличительной чертой только тех двух поколений, на которых временно зиждется равновесие нашего века. Это постоянное явление. У меня самого есть взрослые дети... Я о них не знаю ничего».

Если бы Жак Беккер поддался искушению показать конфликт между двумя поколениями, то — поверим ему на слово — он не проявил бы особого беспристрастия. «Я не терплю своего поколения. Оно интересуется лишь тем, что умерло. Это поколение притворщиков...

Молодые люди чище, бескорыстнее старшего поколения... Когда они встречают меня в машине Рено модели тридцатилетней давности в 10 лошадиных сил, они не говорят: «Этот Беккер — чудак» или «Этот Беккер хочет поразить галерку»; они, так же как и я, говорят себе, что это подходящий автомобиль для опытного водителя, которому нравится возиться с карбюратором. Комфорт, богатство — слова, относящиеся к прошлому. Но что такое комфорт? Привычка рассчитывать на других. Хороший автомобиль, мягкое кресло, вкусный аперитив, изготовленные другими людьми. Мое поколение завязло в комфорте, в лени, во «всем готовом»... »

Впоследствии Жак Беккер сменил свою старую колымагу на более удобный автомобиль. Но не думаю, чтобы он изменил свою точку зрения. Нам хотелось бы разделить восторженное отношение Беккера к молодежи. Оправдала ли она надежды, которые возлагал на нее Беккер? И не стремится ли она тоже слишком часто к комфорту, ко «всему готовому»?

Прошло восемь лет после постановки «Свидания в июле». В настоящее время фильм этот особенно ценен как свидетельство о своем времени. В нем встречаются две группы молодежи: люди действия и люди слабой воли. Но место действия ограничивается Парижем и даже одним кварталом Сен-Жермен-де-Пре. Дальнейшее показало, что необходимо было изучение материала, и Беккер в конце концов научился выбирать наиболее типичные образы для создаваемого им документа о современной молодежи. Было бы интересно проследить, каким образом тема фильма, столь крепко связанная с определенной эпохой, увязывается с фактами общего и вечного порядка. Факты говорят, что молодежь всегда испытывала потребность избегать воздействия среды, в которой она развивается. В былые времена у нее существовали тенденции искать выход в «бегстве» в мир военный или мир искусства. Сто лет тому назад молодые исследователи из «Свидания в июле» стали бы военными, актерами, поэтами или художниками. Появляются новые цели. Они отвечают тем же потребностям. И внешняя экстравагантность экзистенциалистов ничуть не хуже причуд «львов» прошлого века, приводивших в отчаяние своих отцов. Черный рынок, увлечение джазом, появление «кабачков», порочный мирок театральных училищ — именно эти живые мазки, рисующие молодежь 1949 года, делают фильм Беккера интересным вплоть до наших дней. Весьма вероятно, что связующая его драматическая нить показалась бы нам слабой и даже искусственной. Но блестящая манера режиссера передала фильму динамизм его мышления. Известно также, что этот фильм дал возможность выдвинуться и проявить свой талант ряду молодых актеров — Николь Курсель, Брижит Обер, Даниэлу Желену, Морису Роне и другим...

Творчество Жака Беккера не знает «падений», запятнавших карьеру стольких кинорежиссеров. Отчасти это обусловлено тем, что он отказывается от сюжетов, которые его не занимают, отчасти же тем, что он обладает достаточным упорством и мужеством, чтобы убедить продюсеров в правоте своих взглядов. Кроме того, следует учитывать добросовестность, которую он проявляет в своей работе. В этом отношении он образец для всех. Нужно видеть его за работой, чтобы понять, до какого предела доходит его требовательность к себе и другим.

В результате самый незначительный сюжет может послужить основой для создания шедевра. Это относится к таким комедиям, как «Эдуард и Каролина» (1951) и «Улица Эстрапад» (1953), сделанным с восхитительной легкостью и являющимся чудом юмора, сатиры и ума.

В первой части «Эдуарда и Каролины» мы видим, как молодая чета готовится к светской вечеринке, на которой мужу — пианисту, не имеющему ангажемента, предстоит выступить перед публикой, состоящей из элегантных «снобов». Объектив наблюдает, как муж готовится к своему выступлению и как одевается молодая женщина; он подмечает их движения, роется в ящиках, следит за выражением лиц, проникает в интимную жизнь с нескромностью, умеряемой тонким тактом художника. Молодые люди нервничают, происходят какие-то досадные инциденты, приводящие даже к первой размолвке. Не вводя никаких других драматических элементов, Жак Беккер дает нам образец кинематографического рассказа и рисует характеры своих героев с точностью большого психолога. Это прекрасная комедийная сцена.

Следует также сказать, что она была мастерски сыграна.

Второе действие этой комедии происходит в доме светского дяди. Здесь комедия уступает место сатире, наблюдатель становится жестоким, ибо Жак Беккер без всякого снисхождения отмечает тщеславие круга людей, который называется «светом». Доходит ли он до карикатуры? Автор — сатирик, он заостряет некоторые черты, чтобы портрет стал рельефнее, и мы видим, как легко ему удается вызвать реакцию публики. Уход молодого пианиста, пропасть, внезапно разверзающаяся между героями, переживающими внутреннюю драму, и равнодушными модными шаркунами, вскрывают и новую сторону творчества автора.

Она не чувствуется в «Улице Эстрапад». В фильме играют те же актеры, и сам по себе он является как бы вариацией на ту же тему о размолвке влюбленных. Сделанный так же тонко, фильм не увлекает нас, однако, в такой степени. На этот раз мы, может быть, слишком ясно чувствуем, что герои играют в игру, которая нас забавляет, но которой сами они больше не верят.

Между этими двумя комедиями Беккер ставит произведение более значительное — «Золотая каска». Сам автор считает этот фильм своей лучшей работой. Он занимает особое место в творчестве, главной особенностью которого является, пожалуй, кажущаяся, — а не настоящая — непосредственность. Напротив, «Золотая каска» — фильм, сделанный явно продуманно, можно даже сказать, с некоторой «прилизанностью», удивительной для Беккера. Это также его первый фильм, действие которого относится не к современности. Таким образом, он не является дополнением к фреске, посвященной современной Франции, которая вырисовывалась в ряде его фильмов. Кроме того, ткань рассказа соткана здесь гораздо основательнее, чем обычно в фильмах Беккера, хотя картина несколько страдает «литературностью», о которой мы скажем ниже. В фильме повествуется о людях, живших в предместьях Парижа в девятисотые годы. «Золотая каска» —прозвище женщины, любви которой добиваются двое мужчин, Манда и Лека, главари двух соперничающих шаек. «Словом, — подводит итог Беккер, — это история апашей... Но, — продолжает он в интервью, данном «Л'Экран Франсе», — я не люблю злоумышленников... Я интересуюсь не клиническими случаями, а людьми.

В «Золотой каске» меня увлекла «живописная» сторона, причем это не значит, что я мечтал о ряде прекрасных фотографий, подсказанных Тулуз-Лотреком или Мане. Совсем не то. Я искал эту «живописную сторону» скорее в манере сценария, в который мне хотелось вложить эквивалент старинных цветных картинок, помещавшихся в «Малом иллюстрированном журнале», выходившем во времена нашего детства... »

Итак, режиссер вовсе не ставил себе целью стать историографом. Он почерпнул из хроники лишь драматические темы, атмосферу эпохи, упростив ее характер, и, пренебрегая побочными моментами, выписал на экране любовную историю с той тщательностью и яркостью рисунка, которой в литературе отличались Мопассан и Чехов. Это своеобразие в передаче рассказа заходит так далеко, что иногда создается ощущение, будто оно заставляет Беккера пренебрегать самим повествованием «ля отчасти отвлекаться от него. Может быть, так оно и было в «Золотой каске», где ясно чувствуется, что Беккер интересовался своими героями лишь в той степени, в какой они придавали жизнь художественной пародии на популярный мотив. История апашей становятся темой для балета, однако она не представляется настолько лишенной реалистичности, вернее, настолько оторвавшейся от реальности, чтобы можно было совершенно пренебречь самим рассказываемым сюжетом, усматривая в фильме лишь своего рода продолжение «романтики воровского мира», процветавшей до войны. Я понимаю, что в намерения автора входило придать своему фильму мелодраматический тон в духе Эжена Сю, показать свою историю сквозь ту призму — при этом сознательно заострив очертания событий и персонажей, — которую в то время (как и сегодня) использовали для рассказа о жизни и поступках таких фельетонных героев. Но могла ли публика уловить переход из одной тональности в другую, не принимая за чистую монету рассказ, персонажи которого скорее вымышленны, нежели реальны, и отбросить как условность голубой цветок романтики, культивируемый героями?

Заботясь больше о пластичности, чем о правдивости, Беккер при его тщательности должен был сотворить чудо. На этот раз фильм заставлял вспомнить о Жане Ренуаре. Кадры «Золотой каски», в которых запечатлены страдания героев и их нежность, возвращают нас к Гаварни [382] и Ренуару (художнику).

Не удивительно, что Жак Беккер придает этой постановке большое значение. Но возникает вопрос: соответствует ли она характеру таланта Беккера, его подлинным намерениям? Возможно, что, как сказал Андре Базен, «Золотая каска» «самый прекрасный» фильм Беккера. Вспоминая свои впечатления по выходе из кино, критик возмущается полупровалом фильма. Этот полупровал, несомненно, был вызван двойственным характером картины, занимающей место между стилизацией и реализмом. Двойственность сказывалась даже в игре актеров, которые по ходу действия «этой запятнанной кровью» истории старались не столько «растрогать» зрителя, сколько «очаровать» его. Конечно, режиссер волен в своем выборе. Но, несмотря на те удачи и художественные находки, которые сулит такое «раздвоение», приходится сожалеть об отклонении Беккера от своего пути. Покидая открытый им путь использования кино в качестве свидетеля своего времени, он оставляет после себя пустое место, кандидатов на которое не видно. Уже проделанная Беккером работа должна была, казалось, наоборот, помочь ему углубиться в этом направлении, которым пренебрегало французское кино. За комедией супружеской четы и столкновением между поколениями открывались волнующие перспективы. «Французская фреска» была Беккером лишь намечена. Он оставляет се, увлеченный более тонкой, но, думается, менее необходимой игрой. При сравнении французского кино с итальянским заметна, как это ни удивительно, чрезмерная интеллектуальность искусства, которое, даже разбирая проблему современности, слишком часто порождает произведения, скорее напоминающие диссертация. Еще чаще оно обращается к большим темам и вневременным психологическим конфликтам и отворачивается от непосредственной действительности и от частностей. Этим и интересно французское кино. Но в этом порою и его слабость.