Чтение онлайн

Вокруг почтальона, типичного своей внешностью и нелепой одеждой, мы видим целый маленький мирок деревенских жителей, ярмарочных фокусников, нарисованный на грани реального и пародийного, с легкой сатирой, но, как и во всем фильме, здесь много добродушия и нет ни малейшей язвительности. Этот маленький мир существует, и он имеет свое назначение. Другая особенность Тати в том, что интерес в его фильмах концентрируется не вокруг комического персонажа, как это бывает почти всегда (Чарли, Макс, Малек, «Он» [428] и другие). Его персонажи, в частности господин Юло, как бы фиксируют факты, они играют роль «проявителя», придают вещам и людям рельефность, насыщенность. Юло сам является событием; он вырывает «момент» из той банальности, которая его поглощает. Праздничный день без почтальона был бы тусклым, «Каникулы» — пустыми без господина Юло. Присутствие «персонажа» освещает все, как метеор.

Чтобы одновременно показать и этого персонажа и эти события, постановщик избрал своеобразную форму выражения, которая свидетельствует о его редкой способности создавать комические «типы».

Этот способ создания выразительности следует признать одним из наиболее подходящих для кино в наше время. Кинорежиссер отходит от пантомимы, сохраняя, однако, верность ее приемам и духу, так же как это делает Чаплин, но движения актера, его комические действия, смешные трюки являются элементами зрительного ряда, они связаны с движением, положением, ситуацией, но не с диалогом, «словесный» юмор здесь ни к чему. В «Праздничном дне» слова неизменно сопровождаются смехом, и все же их писали не для того, чтобы на них много обращали внимания. В «Каникулах господина Юло» диалог только «скороговорка», звуковой фон. Мы уже говорили о ритме в фильме «Праздничный день». Не в меньшей мере отличались оригинальностью и съемки картины. Как отмечает Жак-Пьер Эсканд в фильмографической справке: «При съемках ставилась задача достичь особой ясности изображения, абсолютной чистоты задних планов и обстановки, не допускать отрыва персонажа от толпы». Этим прикрывается отсутствие единства в сюжете фильма, и режиссер получает возможность переходить от одной темы к другой, связывая их действиями персонажа или обыгрыванием аксессуаров, так что все элементы вместе сплетаются в «гирлянды»... Отметим также, что отказ от концентрации всего внимания на одной точке изображения соответствует всему характеру фильма и его ритму. Здесь опять «несвязанность» как исходная точка выразительности. Таким пониманием функций съемки, такими ее «углами» Тати приближается к технике Феллини.

Очень обидно, что «Праздничный день» не удалось выпустить таким, каким его задумал автор, — цветным. «Весь кадр строился бы на довольно нейтральных тонах; лишь несколько ярких точек - красный околышек у кепи почтальона, роза на лифе влюбленной, помпон барабанщика... »Женевьева Ажель вспоминает о Дюфи [429] . «Я пытался, — говорит Жак Тати, — придать этому фильму наивность и консерватизм лубочной картины, где цвета свежие и веселые... » [430]

В фильме «Праздничный день» Тати стремился к созданию нового типического персонажа, и он этого добился. Продюсеры поздравляли его с успехом и настаивали на создании новых фильмов с тем же действующим лицом.

Но Тати не соблазнила легкость, с которой он мог сделать своего персонажа героем новых приключений, и это характерно для режиссера. Тати выбирает совсем другой путь: он отказывается от выгодных заказов и гарантированного успеха, чтобы начать все заново.

Со своим продюсером Фредом Ореном, который разделяет его взгляды, Тати теперь уже без особых затруднений, но после тщательной, довольно длительной подготовки приступает к съемке нового фильма. Однако те, кто финансирует фильм, верят в успех меньше. Съемки начались летом 1951 года в Бретани, но за отсутствием средств были прерваны. Их удалось возобновить только в следующем году и закончить в октябре 1952 года. С продвижением на экран фильма снова возникли трудности. И на этот раз, чтобы убедить прокатчиков, пришлось прибегнуть к «предварительному просмотру». В 1953 году на фестивале в Канне фильму была присуждена Большая ежегодная премия.

Мы уже несколько раз упоминали о фильме «Каникулы госопдина Юло». Если верить автору, определяющему этот фильм как «возобновление» первого, то его концепция и эстетические принципы должны быть теми же, что и в «Праздничном дне». Автор продолжает создавать и утверждать свой стиль.

Здесь так же, как и в «Праздничном дне», весьма характерный персонаж раскрывается в своем поведении и отношении к другим персонажам. Его наивность и непосредственность приводит к тому, что раскрываются перед зрителями также и характеры всех, кто его окружает. В результате этого «разоблачения» в еще большей мере, чем в «Праздничном дне», подчеркивается суетность самого существования персонажей фильма. «Праздничный день» — это дивертисмент, в нем заключена какая-то лукавая нежность. А «Господин Юло», в чем убеждаешься все больше, чем лучше изучаешь фильм, в самой своей сущности безнадежно меланхоличен. Итак, хотя исходные позиции при создании того и другого фильма были почти идентичны, различия между ними очень существенны.

Снова Жак Тати показывает «момент», несколько непохожий на повседневную жизнь. Но это радость, вызванная уходом от действительности, очень непродолжительна. Праздничный день короток, каникулы несколько длиннее... И мало-помалу мы начинаем ощущать, что нас вновь затягивает жизнь, от которой мы хотели бежать... Каникулы? Иметь каникулы — значит быть как «почтальон»: ничем не связанным, готовым все принимать легко и всем восторгаться. Но в этой предлагаемой несвязанности мы становимся похожими на мертвецов из «Орфея» Жана Кокто, которые сохранили лишь остатки своих старых привычек... И мы, зрители, узнаем, точно в зеркале, самих себя или нам подобных, видим, сколь мизерно наше существование.

Горечь — преобладающее чувство, которое охватывает зрителя, когда он смотрит «Каникулы господина Юло», если только он не находит в себе решимости героя фильма, стремящегося с риском для себя постоянно искать новых приключений. Как-то смутно герой предчувствует и сам (Женевьева Ажель говорит о его боязни), что его непринужденное поведение ведет к катастрофам. Но в то же время его поведение героично, он не боится опасностей на своем пути, бережет свою свободу в среде косных людей, проявляет инициативу, хотя она и обречена на провал, выступает против коварства окружающих его вещей... Как и Чарли, Юло, сам себе не отдавая в этом отчета, вносит смятение в чересчур упорядоченный мир. Но общее здесь — только основная тема, решение ее различно. Мы не так глубоко проникаем во внутренний мир Юло, как в мир Чарли, и это несомненно, потому что у Юло меньше потенциальной силы. Лишенные этой способности, которая при встрече с Чарли помогала нам достичь освобождения, хотя бы на свой лад, мы, огорченные, очутились лицом к лицу с опустошенным миром.

Автор не стремится к тому, чтобы вызвать это чувство горечи. То, к чему Тати стремится, — это комизм. Но через комизм мы все равно ощущаем эту горечь.

Она ощущалась бы еще острее, если бы не нарочитая сдержанность Тати. Очень немногие авторы предоставляют столько свободы и развитию своего сюжета и своим персонажам, а следовательно, и зрителям. «Возьмем Юло, — говорит Жак Тати, — я хотел пустить его прямо на улицу, я это сделал, и я не заставлял его исполнять номера из мюзик-холла» [431] .

В фильме есть комические трюки, интрига — если здесь вообще можно говорить об интриге — и персонажи. Но по мере того, как Тати «отходил» от всего, что другим представляется единственно стоящим внимания, он задерживался на деталях, которые кажутся вообще ненужными: игра ребенка, движение паруса, какие-то неподвижные предметы.

Это, несомненно, одна из характерных черт фильма, в котором лукаво и смело пародируются его собственные «герои» и так называемая драматическая необходимость. «Когда некоторые из лиц, финансировавших фильм «Каникулы господина Юло», увидели отснятые материалы, они, как рассказывает Тати, говорили ему: «Не думаете ли вы и на самом деле показать все это публике? Да ведь тут нечего смотреть» [432] .

Но не дадим ввести себя в заблуждение. То, что все в фильме предоставлено случаю, это только видимость; кажется, что отдельные сцены не имеют никакого значения для развития сюжета, и все же они отражают свою эпоху и, что важнее всего, обеспечивают фильму право на продолжительное существование. Здесь и следует искать источник драматизма. Время, эпоха — вот причина этой грусти, которую мы ощущаем в картине. Для Жака Тати характерна некоторая монотонность в развитии сюжета, повторение одних и тех же кадров, опустевший пляж вечером, огни маяка, направленные на уснувший берег — рефрен, повторяемый неустанно. Тати прежде всего поэт, и его поэзия, трогательная и чувствительная, представляется особенно искренней между двумя взрывами смеха. И поэтому мы должны, так же как при разборе фильма «Праздничный день», рассмотрев «Каникулы господина Юло» со всех сторон, вернуться к основному в фильме — к его комизму. В основе его лежит изобретательность автора. Употребляя укоренившийся термин, можно сказать, что комизм Тати соткан из «гэгов», из этих находок, которые вызывают смех своей неожиданностью, абсурдными действиями и глупыми намерениями. Не будем еще раз превозносить свойств комизма зрительного, свойственного кино. Но тем не менее следует подчеркнуть, что этот род комизма лучше воспринимается иностранной публикой, чем нашей. Картина «Праздничный день» демонстрировалась с успехом в Нидерландах; в Америке «Господин Юло» прошел с подлинным триумфом.

Жак Тати это понимает и заявляет: «Несомненно, нашей публике ближе комизм текстовой, как, например, в картине «Дон Камилло», чем комизм в основе своей зрительный. Причина этого заключается в том, что последний основан больше на юморе, чем на шутках, а француз юмору предпочитает остроумие в отличие от публики английской и даже американской» [433] .

Жак Тати настолько презрительно относится к комизму текста, что практически полностью отказался от диалога; он почти совсем не звучит — то, что осталось, лишено всякого значения, это обрывки фраз без связи с изображением на экране. Диалог — это лишь звуковой фон, нужный только для того, чтобы подчеркнуть незначительность персонажей. Позднее Макс Офюльс в таком же духе поставил свой фильм «Лола Монтес», он был сделан так же хорошо, но публика поняла его в еще меньшей мере.