Чтение онлайн

Все это побуждает нас остановиться еще на одной стороне деятельности Марселя Л'Эрбье, связанной с телевидением. После того как Л'Эрбье сначала ослабил, а затем прекратил - - по крайней мере временно — свою работу в кино, он взял курс на ту новую форму, которая в один прекрасный день, вне всякого сомнения, окажется одной из форм киноискусства. Два обстоятельства привели Л'Эрбье на этот путь: его любовь к новому и возможность осуществить с помощью телевидения некоторые замыслы, отвергнутые кинематографом.

«Я всегда рассматривал телевидение, — сказал нам как-то в беседе Марсель Л'Эрбье, — как четвертое измерение в кинематографии. Опыт, проведенный в кинотеатре Сен-Марсель в Париже, доказал, что телевидение на большом экране имеет многообещающее будущее. Придет время, когда для демонстрации фильмов в кинотеатрах копии не потребуются. Кроме того, опыт, проведенный в Америке с фильмом «Ричард III», когда премьера этого произведения, предназначенного для кинозрителей, состоялась по телевидению, тоже открывает новые перспективы, благоприятные для всей кинематографии. Телевидение само явится к зрителю, не посещающему кино, и познакомит его с кинематографом. Впрочем, телезрителя скорее можно назвать читателем, чем зрителем. Это одиночка, а не коллектив, и его больше могут заинтересовать фильмы, проникнутые новыми веяниями, и нет сомнения, что он легче поддается воспитанию... »

Когда-нибудь люди поймут, что телевидение может быть школой не только для кинематографистов, но и для зрителей. Это благотворный противовес гигантомании широкого экрана. Телевидение, которому в техническом отношении, конечно, еще далеко до совершенства, благодаря своему удобству, маленькому экрану, новому зрителю, узкопленочным фильмам может вернуть кинематограф к его истокам, к его дерзаниям и рискованным шагам. В наши дни телевидение может служить ярким образцом в области звукозрелищного спектакля, где нас всегда поражали разнообразием форм. Благодаря телевидению Марсель Л'Эрбье уже сумел поставить адаптацию «Адриенны Мезюра», которую в кино пришлось положить в долгий ящик. Благодаря тому же телевидению Марсель Л'Эрбье поставил так называемую «читку в лицах» адаптации «Принцессы Клевской» — еще один проект, - который в кино не удалось осуществить ни Брессону, ни Деланнуа. И, наконец, не исключено, что то же телевидение поможет ему реализовать другой выношенный им замысел поставить фильм о Клоде Дебюсси. Известно, что Л'Эрбье — музыкант; он жил в эпоху Дебюсси, находился под его влиянием и, несомненно, сумел бы верно передать характер его искусства в зрительных образах... Он уже проделал подобный опыт по телевидению в 1955 году, когда была организована серия передач, посвященных великим музыкантам. Успех этого эксперимента побуждает Марселя Л'Эрбье приложить усилия к тому, чтобы претворить в жизнь, задуманное — французский фильм о Дебюсси. Он будет данью уважения французов музыканту, чей гений отмечен печатью нашего национального характера.

«У меня, — говорит Марсель Л'Эрбье, — есть два-три сюжета, пригодных для телевидения; пожалуй, они помогут мне возобновить перед новой публикой опыт, сходный с тем. который я некогда проделал в кинематографе, и воскресить в ином плане юную свежесть «Эльдорадо»... »

Итак, подобно своему боевому соратнику Абелю Гансу, Марсель Л'Эрбье — пионер кинематографа дня вчерашнего — является также пионером кинематографа дня завтрашнего. Поливидение и телевидение — две формы киноискусства будущего. Ганс и Л'Эрбье верны намеченному ими пути и по-прежнему устремлены за пределы уютного настоящего. Их искания представляют для нас больший интерес, чем те законченные произведения, которые они могли бы нам дать, ... если бы кинопромышленность предоставила им необходимые для этого средства.

Впервые я увидел Жюльена Дювивье в 1924 году в Лилле. Он очень хотел тогда лично представить родному городу «Трагедию Лурда» — один из своих первых фильмов, на который возлагал большие надежды. Перед разместившимися на скамьях старого ипподрома тремя тысячами зрителей режиссер довольно пространно изложил причины, побудившие его поставить этот фильм, и цели, которые он при этом преследовал. Жюльену Дювивье было в то время двадцать восемь лет.

Значительно позднее, в 1946 году, в Ницце, я напомнил обо всем этом режиссеру, снимавшему тогда фильм «Паника». Воспоминания о дерзаниях молодости вызвали на его устах улыбку, и он смиренно признался, что теперь уже не способен на подобную смелость... Сейчас его понимают и одобряют.

А между тем совсем неплохо, что молодым кинематографистам той поры была свойственна подобная решительность и что их смелые замыслы часто не укладывались в средства, которыми они располагали. Так ценою ошибок кинематографическая молодежь продвигалась вперед трудными, порою непроторенными путями. Хотя Дювивье и не принадлежал к «авангарду» тех времен, когда это слово имело еще смысл, он мечтал о кинематографе большой мысли. Об этом он и говорил, в этом направлении пробовал свои силы.

«Молодые» дерзают в кино все меньше н меньше. Если иногда у них и появляются какие-нибудь смелые замыслы, то чаще они довольствуются ролью последователей и работают, не вкладывая в свою профессию души.

от своего былого поэтического вкуса и даже литературных склонностей. Сюжет, который он недавно выбрал для своего фильма — «Марианна моей юности», и в еще большей мере трактовка этого сюжета свидетельствуют о близости художника к тому умонастроению, которое у него было в его двадцать пять лет.

Жюльен Дювивье поставил свой первый фильм в 1922 году, когда ему не было еще двадцати шести лет. За свою тридцатичетырехлетнюю карьеру он создал около пятидесяти фильмов. В наши дни Дювивье наряду с Рене Клером и Жаном Ренуаром является одним из немногих «переживших» эпоху немого кино в там смысле, что в его творчестве не было перерывов, не было крупных неудач. И так же, как Рене Клер и Ренуар, этот режиссер, сформировавшийся в школе «немого» кино, пришел к своим наивысшим достижениям в кино «говорящем».

Правда, он не выработал «стиля», который обеспечил этим двум его современникам роль творцов. У него нет ни присущей им яркой индивидуальности, ни их творческой силы. Но глубокое знание своей профессии как в смысле драматического построения действия, так и в плане техническом, умение найти правильную интонацию, а также известный поэтический вкус иногда помогают ему достичь преходящих, но значительных успехов. Из его обильного творчества, в котором далеко не все равноценно, многое достойно войти в антологию. Невольно вспоминаются сцены в форте из фильма «Знамя», убийство Режи в «Пепе ле Моко», музыкальность фильма «Весь город танцует», («Большой вальс»), а ближе к нашим временам не лишенное величественности шествие из «Возвращения дона Камилло».

Порою чувствуется также — это вызывает не только симпатию, но и опасения, — что хотя Дювивье уже не обладает дерзаниями молодости, однако в глубине своего «я» он еще хранит кое-что Жюльен Дювивье прошел в основном школу театра. Он родился 3 октября 1896 года в Лилле, где и начал свое образование, продолжив его в Париже, куда будущего режиссера привела война. В Париже он случайно встречает своего земляка Пьера Бертена, старого товарища по коллежу, который осуществил мечту своей юности и оказался в Одеоне. Пьер предлагает Жюльен у последовать его примеру. За время войны ряды актеров поредели. После двухдневного раздумья Жюльен принимает решение. И вот он уже играет роли благородных отцов в театрах предместий Парижа, а затем в провинции. Несколько месяцев спустя он выступает в Одеоне, но карьера актера не дает ему полного удовлетворения.

«Да, я любил театр, но я скучал, скучал по настоящему. В ту пору во главе театра стоял Поль Гаво. Я познакомился с Даниелем Ришем, который репетировал тогда одну из своих пьес в Одеоне. Он проникся ко мне симпатией. Именно он и посоветовал мне заняться кинематографом. В самом деле, почему бы и нет! Мои первые шаги в кино были довольно скромны, свою учебу я начал там в качестве ассистента режиссера. Мне покровительствовало Общество литераторов, точнее, Пьер Декурсель и Даниель Риш, в чем я нуждался, так как, разумеется, ничего не смыслил в киноискусстве. Мало-помалу я кое-чему научился. Моя актерская карьера была, конечно, прервана... Когда Общество литераторов перестало ставить фильмы, я поступил так, как поступают другие: нашел заказчика и с помощью оператора из числа моих друзей начал работать над двумя первыми фильмами. Правда, я еще играл кое-какие небольшие роли... Мои режиссерские дебюты были довольно успешны. К несчастью, пожар в Бордо, где мы работали, уничтожил негатив одного из моих фильмов и мою маленькую студию... Тогда я поехал в Париж и продолжал работу там» [75] .