Чтение онлайн

Заслуга авторов заключается в том, что они решились взяться за такую тему, но мы видели, к скольким оговоркам вынуждает ее толкование, сколько пришлось сделать уступок «человеческим чувствам», то есть сентиментальности, чтобы она в конце концов могла тронуть зрителя.

* * *

Как это на первый взгляд ни удивительно, но между фильмами «Пасторальная симфония», «Бог нуждается в людях» и «Дикий мальчик», который вскоре поставил Деланнуа, имеется внутренняя связь. И тут и там речь идет о чистоте с ее стремлением к абсолютному — о чистоте веры, чистоте любви... Она особенно наглядно проявляется в том грязном мирке, в который Жансон, написавший сценарий по роману Пейссона, и Деланнуа вводят на сей раз зрителя. Но именно эта обстановка больше всего и сразу же начинает нас раздражать в фильме. Мы слишком хорошо знаем эти грязные кварталы Марселя, эти сомнительные бары, эти пользующиеся дурной репутацией улочки, этих девиц и подозрительных молодых людей, щедро и зачастую неудачно показанных нам на экране. Все это могло быть лишь обстановкой, в которую неожиданно попадает одиннадцатилетний мальчик, знавший до этого только горные просторы, где по поручению матери, марсельской проститутки, его растил какой-то пастух-крестьянин. Интерес фильма целиком связан с этим юным персонажем. Поэтому приходится пожалеть, что не он стал центром действия, или, вернее, что действие начинается не с него и не вращается вокруг его удивления, любви, презрения, ненависти. Конечно, все это есть в фильме Деланнуа и в столь умной и тонкой игре молодого Пьера-Мишеля Бека. Но слишком много внимания уделено окружающим его лицам, и постепенно фильм отклоняется от исходной драмы, заменяется драмой матери, в душе которой борется привязанность к сыну и любовь — можно ли это назвать любовью? — к своему любовнику.

И на этот раз большая тема оказывается смазанной. Психологический конфликт теряется в картине нравов... А как было бы хорошо предоставить этому «бомонду» возможность барахтаться в грязной луже!.. Когда Карне или Превер рисуют подобную среду, их выручает то, что они отступают от той реалистичности, которой придерживается Деланнуа, и придают своим картинам очевидную условность. Некоторые критики обрадовались тому, что в «Диком мальчике», — как впоследствии и в «Бродячих собаках», холодность Жана Деланнуа позволяет ему избежать сентиментальности при разработке сюжетов, которые дают к ней повод. Но подобная сдержанность неуместна при обрисовке такой среды и таких персонажей.

В основе фильма «Минута откровенности» тоже лежит психологический сюжет, возвращающий нас к проблеме, уже не раз затрагивавшейся в кино, — к проблеме супружеской жизни.

Доктор Ришар, вызванный к смертному одру молодого художника, который только что отравился газом, обнаруживает в его мастерской фотографию своей жены в объятиях этого молодого человека. Мадам Ришар— признанная актриса, мать и, казалось, верная супруга. Как и почему она стала любовницей молодого художника? Такой вопрос задает ей в тот же вечер муж; и она отвечает на него в фильме, возвращающем нас к минувшему десятилетию, к годам оккупации.

Исповедь? Не совсем. Воспоминания, упреки, иногда в тоне рассказа звучит нота самооправдания. Только две-три вспышки гнева у мужа, несколько слезинок у неверной супруги. Их супружеская жизнь не была безупречной ни с той, ни с другой стороны. К утру любовник умер, исповедь закончилась. Жизнь продолжается. Злоречивые люди скажут, что «минута откровенности» затянулась.

В действительности здесь нет длиннот. Если иногда все же создается впечатление затянутости, вина ложится на вялость драматического развития сюжета. Но так было задумано даже в композиции рассказа — перед нами не драма, а рассказ о ней.

Марсель Юре вспоминает по поводу этого фильма, и вполне уместно, фильм Анри Декуэна «Правда о малютке Донж». Но ценность последнего в трагедийности его стиля, благодаря которому и проблема и. персонажи выходят за рамки обычной «общечеловечности». Деланнуа, наоборот, остается в этих рамках. И вот мы, зрители, оказываемся перед лицом интимной драмы, рассказанной непринужденно, но без вдохновения.

Быть может, еще одно обстоятельство способствовало тому, что зритель не мог избавиться от своего безразличного отношения к происходящему на экране: на всем протяжении фильма создавалось впечатление, что Мишель Морган обращается скорее к нам, чем к Жану Габену. А это вовсе не усиливает нашего интереса к драме, потому что мы чувствуем себя сторонними ее свидетелями и видим, что наше присутствие только стесняет персонажей в их споре между собой. Нас интересуют не столько обстоятельства, при которых героиня изменила своему мужу, сколько реакция мужа на ее откровенное признание. Драматизм заложен в настоящем, а не в фактах прошлого. Но супруг отвечает невпопад, элементарными и банальными фразами. Нам ни разу не удается почувствовать, что же вызвала в нем эта открывшаяся ему правда: удивление, гнев, вызванный поведением жены или своим собственным, снисхождение, или угрызения совести. Тем самым подлинный смысл избранной темы некоторым образом сместился.

Но, следуя примеру Декуэна, Деланнуа все же сумел достичь, как пишет Марсель Юре, «постоянных и непринужденных переходов от настоящего к прошлому, которые благодаря очень искусным раскадровке и монтажу передают самый ритм мысли и спора. То разговорный кусок служит отличным контрапунктом к немым кадрам, то звуковое оформление кадров удачно нарушает горестную тишину — в сцене, когда муж молча выслушивает признания жены. Затем — тонкий переход, и мы «видим» его ответ, его «замечания на полях», его иронические или горькие контрвыпады. Из этого сопоставления фактов могли возникнуть две противоположные правды. Но потрясающий смысл сюжета заложен в подлинной искренности персонажей, которая является для них главным правилом игры» [340] .

И все же любопытно, что, несмотря на волнующие темы и искусную и тщательно отработанную форму, произведения Жана Деланнуа почти всегда оставляют нас неудовлетворенными, что возникающая то здесь, то там искорка никогда не вспыхивает ярким пламенем. Талантливость Жана Деланнуа бесспорна. Его искренность как художника не подлежит сомнению. Но ни то, ни другое из этих его достоинств не обладает той заразительной силой, которую излучают другие произведения. Этот художник далек от нас как человек; быть может, как утверждают некоторые, он и сердечен, и чуток, но эта сердечность и чуткость не могут пробить скрывающую их оболочку, или, вернее, не могут высвободиться из определенного морального канона.

К тому же Жан Деланнуа неверно оценивает свои возможности. Убедительное доказательство тому—сделанный в стиле причудливой буффонады фильм «Дорога Наполеона» (с Пьером Френе в главной роли, который и сам не способен выйти за пределы своего преувеличенно строгого искусства!) или пошловатая новелла «Постель мадам де Помпадур».

Между этими двумя ошибочными отклонениями от его творческого пути была сделана еще новелла «Жанна д'Арк» для фильма «Судьбы», большой замысел которого остался неосуществленным. Довольно любопытно такое постоянное стремление этого протестанта ставить фильмы на католические сюжеты. Маловероятно, чтобы Деланнуа мог воплотить на экране проблему Жанны, столь сложную, зачастую противоречивую и, несомненно, требующую большого вдохновения; трудно поверить, что он в состоянии прочувствовать и передать образ той, которая так ярко выполняла свою миссию божьей избранницы. Во всяком случае, в «эпизоде ребенка из Ланьи», составляющем основу сюжета новеллы для фильма «Судьбы», ничто не подает этой надежды. Здесь те же неоднократно отмечавшиеся достоинства и недостатки режиссера: эмоциональная скованность, внешний драматизм, чопорность формы.

Мы не находим, однако, даже и прежних достоинств Деланнуа в «Одержимости», в одном из его самых плохих фильмов. Если они и появляются в фильме «Бродячие собаки без ошейников», получившем в Венеции Большую премию, то в конечном итоге лишь затем, чтобы обернуться против автора.

«Фильм начинается яркой и необычной сценой: в костюме, сделанном из портьер, с картонной короной на голове мальчик пляшет один под звуки сипловатого патефона в хлебном амбаре, как ни странно, украшенном гирляндами в честь 14 июля, букетом в честь новобрачной, бронзовыми канделябрами, креслом, которое служит троном маленькому картонному королю, и еще картиной, изображающей старинную свадьбу. Покончив с танцами, этот ребенок, маленький товарищ героев «Запрещенных игр» и ученика Даржелоса, милого сердцу Кокто, поджигает амбар и спасается бегством. Вместе с дымом этого пожара рассеивается и вся поэзия фильма. Остается только восьмилетний поджигатель и люди, которые должны наставить его на путь истинный» [341] .

Итак, на этот раз Жан Деланнуа заинтересовался проблемой малолетних преступников и поэтому обратился к роману Жильбера Сезброна. В работе над адаптацией участвуют Оранш и Бост — эти французские сценаристы на все руки и Франсуа Буайе, ставший после «Запрещенных игр» признанным специалистом по детским фильмам.

Критика, обычно столь суровая к Жану Деланнуа, была снисходительна к «Бродячим собакам». В них отмечали тон репортажа (Жан Нерн), видели «своеобразное романтическое эссе на потрясающую тему» (Р. М. Арло), поздравляли авторов, которые удержались «от чрезмерной сентиментальности» (Жан де Баронселли). Но когда подходишь к такой драматической проблеме, то позволительно ли сохранять ледяное спокойствие? Надо ли было проявлять подобную бесстрастность, которая могла вызвать у зрителей лишь такое же чувство, тогда как фильм, очевидно, ставил себе задачей вывести зрителя из этого состояния? Общий вывод фильма, собственно, сводится к тому, что есть преступные дети, но есть и хорошие судьи, и матери, которые могли бы быть и хуже, и что все в общем не так уж плохо. А зритель делает вывод, что при данных условиях незачем и делать подобный фильм. А как обойти молчанием фальшивую «правду» фильма —наличие в нем (и в диалогах детей и в зрительном ряду) именно того, чего авторы, как нас уверяют, сумели избежать, — уступок, сделанных в угоду публике? В этом единственном случае мы вполне разделяем чувство негодования, которое выразил Франсуа Трюффо в своей статье в журнале «Ар-спектакль»: «„Бродячие собаки без ошейников"— это не неудачный фильм, это преступление, нарушение некоторых незыблемых правил». Жан Габен, почти всегда замечательно правдивый, здесь так же фальшив, как Пьер Френе, который фальшив всегда: «он щурит глаза, покачивает головой и говорит сквозь зубы с подчеркнутой хитростью, усиленной врожденной хитростью. Деланнуа».

Можно только удивляться тому, что жюри фестиваля в Венеции увенчало премией столь бесплодное произведение!

Но не менее удивительно, что спустя восемь месяцев публика и критика в Канне оказала суровый прием фильму «Мария-Антуанетта». При трактовке таких сюжетов нелегко избежать некоторого академизма, с которым Деланнуа при его темпераменте бороться было труднее, чем кому-либо другому. Однако вместе со своим соавтором Бернаром Циммером он сумел по крайней мере занять определенную позицию—слишком, может быть, благодушную, за что некоторые его упрекают, а на наш взгляд, все-таки недостаточно четкую. Каждая историческая драма имеет десятки, аспектов. Деланнуа был волен видеть эту драму только в одном аспекте, в том, в каком она открывалась королевской семье. Если бы он строже придерживался этой точки зрения и смотрел на все из окон королевских апартаментов, это придало бы фильму большую цельность (его еще резче и не без оснований обвиняли бы в «роялизме»!) и большую эмоциональность. Это избавило бы его от необходимости изображать события" с «карнавальной» стороны, которую мы видим во всех сценах, не имеющих непосредственного отношения к сюжету фильма и показывающих драму, как бы отраженную в сознании народа. Все это было уже сюжетам для другого фильма, потому что если данный фильм мог казаться правдивым с точки зрения короля, он фальшив с точки зрения народа. И как раз в этом смысле его можно назвать «роялистским». Тем не менее он дает далеко не лестный портрет королевской семьи. Неужели эти люди на самом деле были такими несостоятельными? Некоторые страницы из «Дневника» Людовика XVI, вошедшие в фильм, заставляют нас ответить па этот вопрос утвердительно. Здесь, как и в «Тайне Майерлинга», любовная интрига ставила перед нами загадку, которую не разрешил еще ни один историк— ни Шарль Кунстлер, ни Анри Валлотон, ни Стефан Цвейг. Когда в фильме дается история, имеющая отношение к истории с большой буквы, режиссер обязан заставить нас поверить, что он-то и разрешил загадку. И тогда становится понятна особая роль какого-нибудь Акселя де Ферсена в известных нам событиях.