Чтение онлайн

Внесем поправку. Недонесение — это на самом деле ошибочное сотворение (и ошибочное приятие) сделанного предшественниками, но само значение слова «ошибочное» в данном случае диалектично. Сделанное предшественниками бросило эфеба во внешнее и нисходящее движение повторения, которое, как вскоре начинает понимать эфеб, должно быть и отменяющим, и диалектически утверждающим, и все это одновременно. Механизм отмены легко доступен, как и все прочие механизмы психозащиты, а повторению воспоминания вперед научиться нелегко. Когда эфеб призывает Музу помочь ему вспомнить будущее, он просит ее о помощи в повторении, но едва ли в том смысле, в котором о чем-то подобном просят дети, уговаривая рассказчика повторить его историю. В своем «Метаморфозе» Шахтель высказывает предположение, что, заучивая историю, ребенок стремится довериться ей, подобно тому, как мы доверяемся любимому стихотворению, считая, что в. нем сохранятся все те же слова, когда бы мы ни открыли книгу в следующий раз. Неподвижность объекта делает возможным его исследование при помощи актов зрительного восприятия, и, опираясь на эту зависимость, Шахтель оптимистически оспаривает Фрейда, настойчиво утверждавшего, что над детскими играми властвует навязчивое повторение. В центре рассуждений Шахтеля — глубокое несогласие с последовательно редуктивной теорией происхождения мышления, которой придерживался Фрейд. Фрейд всегда считал предшественника по мысли всего лишь галлюцинаторным удовлетворением потребности, замещающей исполнение желания фантазией, создавая которую, «я» стремится к большей, чем способно достичь, независимости от «оно».

Ибо «я» ощущает свою «брошенность» в отношениях с «оно», а не с цензурирующим «сверх-я». Психологи «я» могут быть по- своему правы, производя ревизию Фрейда, но не с точки зрения литературного критика, справедливо приписывающего творческую энергию той области (как бы мы ее ни называли), которая овнешняет «я», подготавливая его к встрече с целым миром «не- я», или, может быть, лучше было бы сказать, с Паскалевой «необъятностью пространств, невидимых ни мне, ни другим». Изгнанное во внешние измерения картезианской материи «я» учится своему одиночеству, и в качестве возмещения обретает иллюзорное самовластие, вызывающее у него ложное чувство освобождения:

«Свободными нас делает не что иное, как знание того, кем мы были, чем стали; где мы пребывали, куда были брошены; куда мы стремимся, откуда возвращаемся; что такое рождение и что такое возрождение».

Ханс Йонас замечает, что эта формула Валентина «не создает запасы для настоящего, используя которые, знание смогло бы жить и оставаться порывом вперед». Йонас сравнивает гностическое «куда были брошены» с Geworfenheit Хайдеггера и с «заблудившимся» Паскаля. Дальнейшее сравнение предполагается ситуацией каждого посткартезианского эфеба, гностика вопреки самому себе. Может быть, помимо всего прочего, страшное величие Йейтса проистекает из его сознательного гностицизма, а равно и из глубокого понимания того, насколько серьезно нуждается в нем поэт.

Отказ от ожиданий может быть вознагражден. Китс так трогателен потому, что, отрешенно воспринимая притязания, предъявляемые к нему как к поэту, он все же верует в исполнение требований. Но каждое стихотворение — даже такое совершенное, как «Осень» Китса, — это скопление неуместностей. Китс, даже Китс, вынужденно становится пророком непоследовательности, для которого опыт — всего лишь своего рода паралич. Между поэтом и его видением истинного, неизвестного Бога (иначе говоря, его самого, выздоровевшего, превратившегося в оригинал и очищенного) вторгаются предшественники, подобные столь многочисленным гностическим архонтам. Не так давно наша молодежь превратилась вдруг в псевдогностиков, верующих в чистоту сущности, конституирующую истинное «я» и недоступную повседневному опыту. Сильные поэты должны верить во что-то подобное, и их всегда будут осуждать с позиций гуманистической нравственности, ведь сильные поэты всегда и неизбежно извращенцы, а слово «неизбежно» в данном случае подразумевает как бы одержимость, как бы демонстративно навязчивое повторение. «Извращенный» буквально означает «совращенный на неверный путь», но быть совращенным на верный по отношению к предшественнику путь значит вообще не отклониться, так что всякий уклон (или отклонение) по отношению к предшественнику волей-неволей должен быть извращен, если сам контекст (в качестве такового выступает окружающая литературная ортодоксия) не позволяет стать воплощенным извращенцем, каковым французская линия Бодлер — Малларме — Валери была по отношению к По, а Фрост — по отношению к Эмерсону. Корень слова «swerve», «отклоняться» (англосаксонское «sweorfan») значит «стирать, шлифовать или полировать», и это слово используется в смысле «отклоняться, покидать прямую линию, сворачивать в сторону (от исполнения закона, обычая, долга)».

И все-таки в своем воображении сильный поэт не может видеть себя в роли извращенца; его собственное отклонение должно быть здоровым, истинным приоритетом. Отсюда — клинамен, основное допущение которого заключается в том, что предшественник пошел неверным путем, потерпев неудачу в отклонении, в таком-то уклоне, в таком-то месте и в такое-то время, рассматриваемыми под таким-то углом зрения, неважно — острым или тупым. И все же это мучительно не только для мягкосердечных. Если дар воображения по необходимости произволен от извращенности духа, тогда живой лабиринт литературы построен на руинах всех наших великодушных побуждений. Так, очевидно, оно и есть, и так и должно быть, и мы неправы, обосновывая гуманизм литературой, и выражение «человечная литература» — оксюморон. Гуманизм еще следует обосновать изучением литературы, более полным, чем то, которое уже осуществлено, но не самой литературой и не идеалистическими рассуждениями о ее подразумеваемых свойствах. Родовые муки сильного воображения вызваны варварством и неверным истолкованием. Изучение литературы, превосходящее ныне существующее, сможет научить разве что одной человеческой добродетели — общественной добродетели отрешенности от своего собственного воображения, заведомо связанной с признанием того, что, делаясь абсолютной, такая отрешенность разрушает всякое индивидуальное воображение.

Тем, кто отрешен от собственного воображения, не доступна непоследовательность. Повторение, вымышленное заново или нет, пульсирует там, где нет желаний. Валери говорит, что у тех вещей, среди которых человек поистине одинок, нет имен; Стивенс призывает своего эфеба потушить огни определений, чтобы найти отождествления, которые заменят сгнившие имена, не обеспечившие контекст одиночества. Эта тьма — непоследовательность, в которой эфеб может снова увидеть и узнать иллюзию чистого приоритета.

В мире страстей лучший аналог этой непоследовательности не первая любовь, но первая — в смысле первая сознательная — ревность. Ревность, как говорит Калигута в пьесе Камю, издеваясь над рогоносцем, — это болезнь, складывающаяся из тщеславия и воображения. Ревность, сказал бы Калигуле любой сильный поэт, основывается на страхе, что не хватит времени, что на самом деле в мире так много любви, что она не поместится в отпущенное нам время. Поэты считают, что непоследовательность обоснована не столько пробелами времени, сколько пропусками пространства, в которых повторение исчерпано, как если бы экономика удовольствия имела отношение не к разрядке напряжения, но только к нашему духовному проигрышу.

Вернемся к позднему, тревожному и поныне, манифесту Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920), соотносящему предварительную эротическую игру с неврозами возвращения, а и то и другое — с фрейдистской игрой маленького Эрнста в исчезновение матери, с прославленными «fort! — da!», столь дорогими сердцу переосмыслившего их Лакана. Все эти «навязчивые повторения» в последнем видении Фрейда — демонические, саморазрушительные, и служат они богу Танатосу:

«Мы, возможно, решились на это [принять влечение к смерти] потому, что в этом веровании таится утешение. Если уж суждено самому умереть и потерять перед тем своих любимых, то все же хочется скорее подчиниться неумолимому закону природы, величественной Ananke, чем случайности, которая могла бы быть избегнута».

Это поздний Фрейд, но такое мог бы сказать и поздний Эмерсон «Пути жизни» с его жестоким преклонением перед Прекрасной Необходимостью. Как Фрейд, Эмерсон увязывает эту возвышенную необходимость с агрессией и противопоставляет ее Эросу, хотя Эрос Фрейда — это увеличенное видение либидо, а Эрос Эмерсона — поздняя, в основном неопределенная версия Верховной Души. В конце пути ни один из них не стал менее амбивалентным по отношению к механизмам защиты «я» от повторений, уводящих нас к Танатосу. Но рассмотрение таких механизмов Фрейдом, и в особенности уже цитировавшийся отрывок из книги Фенихеля, дают критикам теоретическое основание для описания защиты сильных поэтов от повторения, их спасительной и губительной авантюры непоследовательности.

К исследованию пропорций ревизии, характеризующих внутрипоэтические отношения, я теперь добавляю третью часть: кеносис, или «опустошение», в одно и то же время «отменяющее» и «изолирующее» действие воображения. Слово «кеносис» я заимствовал из того места, где св. Павел рассказывает о том, как Христос «умаляет» себя от Бога до человека. В творчестве сильных поэтов кеносис — это шаг ревизии, при исполнении которого «опустошение» или «отступление» имеют место по отношению к предшественнику. «Опустошение» — это освобождающая непоследовательность, дающая возможность появления такого стихотворения, которое сделало бы непозволительным простое повторение вдохновения или божественности предшественника. Отмена силы предшественника в ком-либо служит также и для того, чтобы «изолировать» «я» от позиции предшественника, и сохраняет позднейшего поэта от превращения в табу в себе и для себя. Фрейд подчеркивает, что механизмы защиты имеют отношение ко всем табу, а мы отмечаем, что кеносису близки табу на прикосновение и омовение.

Почему влияние, которое могло бы быть здоровьем, становится страхом, когда бы ни заходила речь о сильных поэтах? Разве сильные поэты как поэты в своей борьбе против призрачных отцов больше других теряют или приобретают? Помогают ли на самом деле клинамен, тессера, кеносис и все прочие неверно истолковывающие и преображающие предшественников пропорции ревизии поэтам индивидуализировать себя, стать поистине самими собой, и не искажают ли они поэтических сыновей не меньше, чем поэтических отцов? Я предполагаю, что эти пропорции ревизии выполняют ту же функцию во внутрипоэтических отношениях, что и механизмы защиты — в психической жизни. Что сильнее всего разрушает нас в повседневной жизни — механизмы защиты или навязчивые повторения, от которых они призваны нас защищать?