Чтение онлайн

Не нужно быть Ницше, чтобы высказывать пренебрежение к критике, и не пренебрежение к критике встревожило меня при первом прочтении этого отрывка; не оно тревожит меня сегодня. Но вот подразумеваемое здесь определение «влияния» критики всегда должно быть бременем для критика. Ницше, наряду с Эмерсоном, — один из величайших противников страха-как- влияния, тогда как Джонсон и Кольридж — его величайшие сторонники, а У. Дж. Бейт (вслед за Джонсоном и Кольриджем) — его самый уважаемый современный исследователь. И все же я считаю, что мое собственное понимание страха влияния большим обязано Ницше и Эмерсону, которые его, на первый взгляд, не испытывали, чем Джонсону, Кольриджу и их превосходному ученику Бейту. Ницше всегда настойчиво утверждал, что он следует Гете в его странно оптимистическом отказе рассматривать поэтическое прошлое как главное препятствие для чистого творчества. Гете, как и Мильтон, поглощал предшественников с удовольствием, излечивающим, по-видимому, от страха. Ницше обязан Гете и Шопенгауэру стольким же, скольким Эмерсон — Вордсворту и Кольриджу, но Ницше, как и Эмерсон, не дрожал, попадая в тень предшественника. Влияние для Ницше было оживлением. Но влияние, и точнее — Поэтическое Влияние, от Просвещения вплоть до сего дня было скорее разрушением, чем благословением. Там, где оно оживляло, оно действовало как недонесение, как намеренный, даже извращенный, ревизионизм.

В «Сумерках идолов» Ницше формулирует свою концепцию гения: «Великие люди, как и великие времена, суть взрывчатые вещества, в которых накоплена огромная сила; их предусловием, исторически и физиологически, всегда является то, что на них долго собиралось, накоплялось, сберегалось и сохранялось, что долго не происходило взрыва. Если напряжение в массе становится слишком велико, то достаточно самого случайного раздражения, чтобы вызвать к жизни гения, деяние, великую судьбу. Что значит тогда окружение, эпоха, «дух времени», «общественное мнение»!»

Гений силен, его эпоха слаба. А его сила исчерпывается не им самим, но теми, кто приходит вслед за ним. Он затопляет их, и в ответ они, по словам Ницше, понимают своего благодетеля неверно (хотя, исходя из описания Ницше, я назвал бы их благодетеля их бедствием).

Гете, которого можно назвать дедом Ницше, как Шопенгауэра — отцом, в «Учении о цвете» замечает, что «даже совершенные образцы сбивают с толку, побуждая нас перескакивать через необходимые ступени развития (Bildung), благодаря чему мы обыкновенно проходим мимо цели и впадаем в безграничное заблуждение». И все же в другом месте Гете высказывает убеждение, что образцы — всего лишь зеркала «я»: «Быть любимым за то, что ты есть, — редчайшее исключение. Подавляющее большинство людей любит в другом только то, что они приписывают ему, их собственные «я», свою версию любимого». Следует вспомнить, что Гете верил в то, что он с очаровательной иронией называл повторной возмужалостью, в то, что он выразил словами: «Человеку надлежит быть снова руинированным!» Как часто? — хотелось бы спросить нам, взволнованным еще и тем, что Гете настаивает на том, что каждое возможное поглощение вызывает влияние: «Все великое формирует человека; важно, чтобы он сумел его обнаружить». Эта формула ужасна по своим последствиям для большинства поэтов (и большинства людей). Но Гете в своей автобиографии способен на высказывания (вроде того, что следует ниже), соблазниться подтвердить которые могли бы из английских пост-Просветителей разве что Мильтон, а из американских — разве что Эмерсон. Только поэт, уверенный в том, что ему не свойственен страх творчества, мог сказать такое:

«Скучное, конечно, занятие и к тому же печальное — вечно думать о том, что идет нам на пользу и что во вред, однако не подлежит сомнению, что при странной идиосинкразии человеческой природы, с одной стороны, и бесконечных различиях образа жизни и радостей — с другой, надо считать чудом, что род человеческий доселе еще не истребил себя. Видно, природе человека свойственна такая стойкость и приспособляемость, что она преодолевает все, воздействующее на нее извне и изнутри; когда же ассимиляция ей не удается, она, по крайней мере, вырабатывает в себе безразличие».

Это верно скорее по отношению к природе Гете, а не человека вообще. «Каждый талант должен раскрыться в борьбе», — замечает Ницше, и отсюда его видение Гете — борца за Целостность, против самих формулировок Канта. Все же для Ницше Гете — это в конце концов еще один, преодолевший слишком человеческое: «Он дисциплинировал себя в нечто цельное, он создал себя». Что ты будешь делать с этим утверждением? Прежде всего, в нем слышится отзвук потрясающего признания самого Гете. Не его ли то слова: «Не все ли достижения предшественников поэта и его современников по праву принадлежат ему? Почему бы ему не срывать цветы там, где он их находит? Только присваивая богатства других, вносим мы величие в бытие»? Еще убедительнее слова, сказанные им Эккерману: «Мы вечно слышим об оригинальности, но что это, собственно, такое? Мир начинает воздействовать на нас, как только мы родились, и это воздействие продолжается вплоть до нашего конца. Так что же можем мы назвать своим собственным, кроме силы, энергии, воли?» Читая это место, я невольно пробормотал: «Кроме всего того, что важно для поэта, ведь чем же еще неприятен ему страх влияния, если не вопросом об энергии, силе и воле? Ему самому они принадлежат, или все это — лишь эманации другого, предшественника?» Томас Манн, великий страдалец и один из великих теоретиков страха влияния, страдал еще сильнее от сознания, что Гете не страдал от этого страха вовсе. В поисках како- го-нибудь признака такого страха у Гете он набрел на один вопрос «Западно-восточного дивана»: «Можно ль жить, когда живут другие?» Но этот вопрос больше тревожил Манна, чем Гете. Болтливый музыкальный импресарио из «Доктора Фаустуса» герр Саул Фительберг высказывает, обращаясь к Леверкюну, главную мысль романа: «Вы настаиваете на несравненности индивидуального случая, исповедуете индивидуалистическое, высокомерное одиночество, пожалуй что неизбежное. «Можно ль жить, когда живут другие?»». В своей книге о том, как был написан «Доктор Фаустус», Манн признается в страхе, вызванном получением «Игры в бисер» Гессе в то время, когда сам он работал над сочинением, которое должно было стать его поздним шедевром. В своем дневнике он записал: «Всегда неприятно, когда тебе напоминают, что ты не один на свете» — и прибавил: «Моя запись не что иное, как измененная формулировка вопроса из гетевского «Дивана»: «Что за жизнь, коль есть другие?»» Читатель вправе улыбнуться тщете величия и, быть может, пробормотать: «Мы, чародеи, не любим друг друга», но вопрос, увы, даже глубже, и это было прекрасно известно Манну. В ярком эссе «Фрейд и будущее» Манн подходит очень близко к темному эссе Ницше о пользе истории (которое Манн позднее перечитал, чтобы использовать в «Фаустусе»), ««Я» античности и его самосознание, — говорит Манн, — отличались от наших, будучи не столь недоступными, не столь резко очерченными». Жизнь могла быть «подражанием» в смысле мифического самоотождествления и обретать в таком возобновлении прежде бывшего тождества «самопознание, позволение, освящение». Следуя (как он полагал) Фрейду, обращаясь к жизни Гете как к примеру и намекая на свой собственный пример imitatio Гете, Манн дает нам версию преодоления страха влияния по Ницше, выдержанную в духе двадцатого века. Я цитирую весь этот абзац из эссе Манна, поскольку, как мне кажется, в нашем столетии нигде, кроме этого эссе, не встречалось такого отношения к печалям влияния:

«Инфантилизм (иными словами, регрессия к детству)… Какую роль играет этот подлинно психоаналитический элемент на протяжении всей нашей жизни! Какое значительное участие принимает он в формировании человеческой жизни; действуя на деле тем самым образом, который я описал: как мифическое отождествление, как выживание, как следование уже проторенной дорогой! Связь с отцом, подражание отцу, игра в отца и перенесение на замещающие отца образы более высокого или развитого типа — как эти инфантильные черты воздействуют на жизнь индивида, с тем чтобы отличить, и сформировать ее! Я использую слово «форма», ибо для меня, при всей серьезности, счастливейший, приятнейший элемент того, что мы называем образованием (Bildung), формированием человека, заключен в мощном влиянии восхищения и любви, в детском отождествлении с образом отца, что выбран по внутренней связи. В особенности много о таинственном, но в конечном» счете очевидном воздействии такого инфантильного подражания на его собственную жизнь, на творческое управление продвижением в жизни, которое, помимо всего прочего, часто становится не чем иным, как реанимацией героя в совсем иных временных и личных условиях и при помощи совсем других, назовем их детскими, средств, может рассказать нам художник, страстно ребячливое и захваченное игрой существо. Imitatio Гете с фазами Вертера и Вильгельма Мейстера и поздним периодом «Фауста» и «Дивана», может все еще формировать и мифически воссоздавать жизнь художника, вздымая его бессознательное и все же переигрывая его, — ведь таков путь художника — в улыбчивое, ребячливое и глубокое знание».

В этом отрывке есть все, что важно в отношениях эфеба и предшественника, все, кроме важнейшего — неустранимой меланхолии, страха, который делает неизбежным недонесение. Отклонение Манна от Гете происходит в виде глубоко иронического отрицания того, что какое-то отклонение вообще необходимо. Он неверно толкует Гете, стремясь приписать свой собственный гений пародиста, свою собственную нежную иронию предшественнику. В своей величайшей попытке нарисовать образ Bildung, в саге об Иосифе, он создает запоминающуюся фигуру Фамари, которая любит Иуду из-за мысли и убивает его сыновей своим лоном во имя этой мысли. «То была, — пишет Манн, — новая основа любви, — такого еще не бывало на свете, — идущей не от плоти, а от мысли, любви, можно поэтому сказать, демонической». Фамарь появляется в конце этой истории, но она твердо уверена, что станет ее главной героиней, что добьется, чтобы эта история рассказывалась про нее. быть может, Манн (каким бы великим ироником он ни был) лишь отчасти понимает, что она представляет и его самого, и всякого художника, глубоко чувствующего несправедливость времени, отрицающего за ним всякое право на приоритет. Фамарь Манна инстинктивно знает, что значение одного соития — всего лишь другое соитие, так же как Манн знает, что невозможно писать роман, не вспоминая другой роман. «Всякая деятельность, — настойчиво утверждает Ницше, — нуждается в забвении» — и цитирует Гете, заметившего, что человек действия всегда бессовестен. Итак, добавляет Ницше, человек действия, истинный поэт, «так же… чужд знанию, он забывает все остальное, чтобы достигнуть одного, он несправедлив к тому, что лежит позади него, и знает только одно право — право того, что в данную минуту должно совершиться». Ничто, подчеркиваю, ничто не может быть таким благородным и таким ложным, как это настойчивое утверждение Ницше, поэта, безнадежно испуганного иронией. Эта ирония заявляет о себе в едком и ужасном абзаце из эссе об истории, в котором Ницше громче всего протестует против философии истории Гегеля:

«Поистине парализует и удручает вера в то, что ты последыш времен, но ужасной и разрушительной представляется эта вера, когда в один прекрасный день она путем дерзкого поворота мыслей начинает обоготворять этого последнего как истинную цель всего предшествующего развития, а в ученом убожестве его видит завершение всемирной истории».

Неважно, что эта ирония направлена против Гегеля; ее истинный объект — страх влияния самого Ницше. «Я убежден, — мудро замечает Лихтенберг, — что видя себя в других, не только любишь их, но и ненавидишь». Великие противники влияния — Гете, Ницше и Манн в Германии; Эмерсон и Торо в Америке; Блейк и Лоуренс в Англии; Паскаль, Руссо и Гюго во Франции — все они, так же как и его великие сторонники от Сэмуэля Джонсона до Кольриджа и Рескина в Англии и сильные поэты нескольких последних поколений во всех четырех странах, представляли собой чудовищно мощные поля страха влияния.

Монтень просит нас, исследуя свою душу, научиться тому, что «наши личные желания по большей части порождены и воспитаны за счет других». Монтень был величайшим, даже в сравнении с Джонсоном, реалистом страха влияния, по крайней мере до Фрейда. Монтень говорит нам (вслед за Аристотелем), что Гомер был первым и последним поэтом. Иногда, читая Паскаля, испытываешь страх: а не был ли Монтень первым и последним моралистом? Паскаль гневается: «Это не из Монтеня, это из меня, ведь все, что я вижу в нем, нашел я сам» — утверждение, вызывающее смех у каждого, кто, прибегнув к хорошему изданию Паскаля, изучит длиннейшие списки «параллельных мест», свидетельствующие о столь крупной задолженности, что это пахнет скандалом. Паскаль, желающий отвергнуть Монтеня и облаченный в то же время в одежды своего предшественника, весьма похож на Мэтью Арнольда, насмехающегося над Китсом и одновременно пишущего «Цыгана-школяра» и «Тирсиса», которые, судя по подбору слов, тону и чувственному ритму, целиком (и вполне бессознательно) украдены у создателя Великих Од.

В «Страхе и трепете» Кьеркегор с величественной, но абсурдной и апокалиптической откровенностью провозглашает: «Тот, кто желает работать, порождает собственного отца». Истинному положению дел, как я считаю, ближе афористическое признание Ницше: «Когда хорошего отца нет, необходимо его выдумать». Боюсь, что сначала нужно исследовать истоки страха влияния, от которого мы все страдаем, поэты мы или нет, те роковые топи, которые Фрейд с величественным и безнадежным остроумием назвал «семейным романом». Но прежде чем вступать в эти гибельно зачарованные места, я остановлюсь на самом слове «страх» ради нескольких неизбежных разъяснений.

Определяя страх, Фрейд говорит об «Angst vor etwas». Страх перед чем-то — явный модус ожидания, схожий с желанием. Можно сказать, что страх и желание — антиномия эфеба, или начинающего поэта. Страх влияния — это страх в ожидании потопа. Лакан настаивает, что желание — только метонимия, и, может быть, противоположность желания, тревожное ожидание — тоже только метонимия. Эфеб, опасающийся своих предшественников, как он мог бы страшиться потопа, принимает жизненно важную часть за целое, тогда как его страх творчества создает целое, призрачное сдерживающее начало в каждом поэте. И все же едва ли возможно избавиться от этой метонимии; каждый хороший читатель поистине желает утонуть, но если тонет поэт, он остается только читателем.