Чтение онлайн

Убедительно – говорить в такой манере. Можно, разумеется, использовать иную фразеологию. Верлен называет стихи Рембо «вергилическими». Но точно так называли стихи Расина. Позитивные обозначения обладают весьма туманным приближением и никак не отражают смысловых и лексических диссонансов Рембо. Один французский критик рассуждает о «своеобразной красоте» поэзии Элюара. И данное позитивное понятие теряется посреди негативных, которые лучше характеризуют стиль Элюара, нежели «своеобразная красота». При анализе живописи также делают подобные попытки. Называют шею, нарисованную Пикассо, «элегантной». Эпитет относится не к шее, а скорее, к полностью ирреальному изображению, где нет человеческой фигуры, а есть некий деревянный монтаж. Почему не назвать «элегантным» именно монтаж?

И почему все-таки современную поэзию гораздо точнее характеризуют негативные, а не позитивные категории? Вопрос касается исторического образа этой лирики – будущий вопрос. Или интересующие нас поэты так далеко ушли вперед, что в отсутствие адекватных понятий мы вынуждены прибегать к негативным дефинициям? Или, как было отмечено выше, проблема состоит в окончательной неассимиляции, являющейся экзистенциальным атрибутом современной поэзии? И то и другое возможно. Нам пока остается установить факт анормальности. Необходимо, следовательно, употреблять те понятия, которые могут возникнуть в процессе изучения элементов подобной анормальности.

Во второй половине XVIII века появились в европейской словесности симптомы, небезынтересные для ситуации поздней лирики. Мы ограничимся коротким разговором о Руссо и Дидро.

Руссо в данном случае стоит понаблюдать не в роли составителя политических и социальных эскизов и не в роли опьяненного природой энтузиаста добродетели, вернее, это надо учесть как один из полюсов беспокойной напряженности, пронизывающей все его творчество. Эта напряженность между интеллектуальной остротой и аффективным возбуждением, между ровной, логической поступью мысли и упоением эмоциональными утопиями – вполне благоприятная атмосфера для современного диссонанса. Однако нам сейчас важнее иные моменты.

Руссо – наследник многих традиций, хотя они, по сути дела, не учитываются его планом. Создается впечатление, что Руссо один. Только он и природа. С такого желания, с такой воли начинается все. Руссо – нейтральный пункт истории. Он обесценивает историю в своих политических, социальных, биографических этюдах, в которых историческая обусловленность уже искаженность. Его эгоцентристская позиция воплощает первую радикальную форму разрыва с традицией. И не только с традицией, но с окружающим миром вообще. Любят изображать Руссо психопатом, классическим примером мании преследования. Такого суждения недостаточно. Это не объясняет, почему во второй половине XVIII века и далее восхищались его странностями как следствием легитимной оригинальности. Абсолютное «я», акцентированное в его случае с неслыханным пафосом, расширило трещину между ним и обществом. Это была трещина, если предполагать патологию личности Руссо, но трещина, отвечающая нарождающемуся сверхличному опыту эпохи. Видеть в собственной анормальности гарантию собственного призвания; быть настолько убежденным в необходимой непримиримости между «я» и миром, что основать на этом максиму; быть ненавидимым, но только не быть нормальным – такова схема самотолкования, без труда узнаваемая у поэтов следующего столетия. Верлен нашел яркую формулировку: poètes maudits – прóклятые поэты. Страдания непонятого «я» в окружающем мире усилены скрытым респектом перед этим «я». Возвращение в сферу индивидуальности – акт гордости; респект перед непонятым «я» – претензия на превосходство.

В позднем произведении «Les Rêveries du promeneur solitaire» [6] Руссо высказал уверенность в преимуществе дорациональной экзистенции. Содержание книги – сумеречный сон, который из механического времени погружается во время внутреннее, где более не различаются прошлое и мгновение, безумие и доброе деяние, фантазия и реальность. Открытие внутреннего времени не ново: над ним размышляли Сенека, Августин, Локк, Стерн… Но лирическая интенсивность пассажей Руссо о внутреннем времени, трактуемом как свойство души, враждебной окружающему миру, увлекла поэтов будущих поколений, которые не могли исходить из философских концепций предыдущих эпох. Механическое время, часы, ощущались как ненавистный символ технической цивилизации (у Бодлера и позже у Антонио Мачадо), внутреннее время стало сокровенной тайной поэтов, желающих вырваться из тисков реальности.

Устранение различия между фантазией и реальностью наблюдается и во многих других текстах Руссо. Только фантазия, сказано в «Новой Элоизе», дает счастье; исполнение, реализация – смерть счастья. «Страна грез единственно приносит награду в этом мире. Для ничтожного существа человеческого прекрасно только отсутствующее». Руссо воспевает творческую фантазию, право и возможность субъекта создать ирреальное и поставить его над действительным («Исповедь»). Значение подобных выражений неоценимо для будущей поэзии. Конечно, они окрашены личной сентиментальностью автора. Но тем не менее сделана смелая попытка интерпретировать фантазию, вполне сознавая ее обманчивость как действенную силу. Тщета и ничтожество этой жизни – у Руссо, разумеется, в смысле морального ничтожества – оставляют духу только воображаемое свершение – оно одно способно утолить центробежный порыв индивидуальности. И тогда отпадает необходимость ориентировать творения фантазии на фактически и логически допустимое и отделять от чисто фантастического. Фантазия уходит в абсолютное. Мы встретимся с подобным выводом в XIX столетии в рассуждениях о диктате фантазии уже без сентиментального колорита Руссо [7] .

В свою очередь Дидро утверждает независимое положение фантазии, разрешая ей измеряться своей собственной мерой. Ход его мысли иной, нежели у Руссо. Проблема фантазии связана с проблемой гения, изложенной диалектически в «Neveu de Rameau» [8] и линеарно в статье о гении в «Энциклопедии». В первом тексте проводится следующая теза: частое, возможно типическое соединение имморальности и гениальности, общественной непригодности и духовного величия – факт, который необходимо констатировать, даже не имея возможности объяснить. Мысль чрезвычайно отважная. Установленное еще в античности равенство эстетической силы с познающей и этической здесь отрицается. Художественный гений подвержен собственным законам. Любопытно сравнить с попытками Лессинга и Канта как-то проконтролировать экстраординарность гения идеями истины и блага. Не менее отважна статья в «Энциклопедии». Здесь признается традиционное мнение касательно ломающей все правила, визионерской мощи гения. Однако ни у одного предшественника нельзя вычитать такие соображения: гений имеет право на безумства равно и на ошибки; даже его дикие и удивительные ошибки благотворны; он рассыпает блистательные заблуждения; увлеченный орлиным полетом своих идей, воздвигает сферы, недоступные разуму; его творения – свободные комбинации, где он один видит поэзию; он гораздо более способен создавать, нежели открывать; поэтому «истинное или ложное отнюдь не отличительные признаки гениальности». С этими строками связано и определение фантазии как движущей силы гения. Присущее гению присуще фантазии: это прихотливая игра духовных энергий, качество коих измеряется креативными образами, действенной мощью идей, чистой, содержательно не связанной динамикой, где различие добра и зла, истины и заблуждения уничтожается. Отсюда шаг к властительной фантазии поздней поэзии не слишком велик.

Еще кое с чем стоит познакомиться у Дидро. Главным образом, в «Salons» опубликованы его критические отзывы о тогдашней живописи. Удивляет восприимчивость к атмосферической ценности картины. Интересны замечания о сюжетно независимых законах света и колорита. Более всего любопытно переплетение анализа живописи с анализом поэзии. Это мало имеет отношения к старому учению, основанному на плохо понятой формуле Горация «ut pictura poesis» [9] . Скорее здесь специфически современное сближение некоторых параметров живописи и поэзии; похожие соображения есть у Бодлера и развиваются в новую эпоху. В «Salons» воззрение на поэтический процесс напоминает теорию Дж. Вико, но Дидро не знал итальянца. Дидро полагал, что звук в стихотворении и цвет в картине несут аналогичную функциональность. Эту аналогичность он называл «ритмической магией», которая, по его мнению, волнует глаз, ухо и воображение сильней, чем предметная точность факта. Так как «ясность ранит». Отсюда призыв: «Поэт, стремись к темноте». Поэзия должна стремиться к ночным, далеким, зловещим, таинственным объектам. Но первично для Дидро понимание поэзии как высказывания не фактологического. Это эмоциональное движение посредством свободных метафор и посредством крайних звукопозиций. Здесь возвещается решительное превосходство языковой магии над смыслом и динамики образа над значением образа. Сколь далеко Дидро иногда идет к освобождению от предметности, иллюстрирует робкая, но все же поразительная фраза: «Чистые и абстрактные измерения материи обладают известной выразительной силой». Бодлер заявит нечто подобное, правда более решительно, аргументируя ту современность дикта, которую можно назвать абстрактной поэзией.

Теория понимания, развитая Дидро, вкратце гласит следующее: понимание существует в идеальном случае только как самопонимание; что касается контакта поэзии с читателем, то, учитывая невозможность точной передачи значений, здесь действует не понимание, но логическая суггестия.

Следует добавить еще одно: с Дидро начинается расширение понятия красоты. Он осмелился, хотя и осторожно, помыслить об эстетической интерпретации беспорядка и хаоса и увидеть в разломе, потрясении, шоке допустимый художественный эффект.

Вся эта замечательная новизна сверкнула в духе, настолько одаренном предчувствиями, побуждениями, озарениями, что его часто сравнивали с огнем и водоворотом, с вулканом, Прометеем и саламандрой. И конечно, час его идей пришел, когда его забыли, когда он исчез… в ином.

Намеченные Руссо и Дидро новые определения фантазии и поэзии умножились в немецком, французском и английском романтизме. Путь, которым романтические теории дошли до авторов середины и конца XIX века, точно исследован и часто комментирован. Повторять все это не имеет смысла. Мы хотим лишь отметить важные симптомы в этих теориях, ибо они стали симптомами новой поэзии.

Необходимо начать с Новалиса. Его собственную поэзию в данном случае можно оставить без внимания, поскольку соображения, изложенные во «Фрагментах» и на некоторых страницах «Офтердингена», представляют для нас куда больший интерес. Намереваясь охарактеризовать романтическую поэзию, он сформулировал понятия, истинное значение которых раскрывается только при изучении поэтической практики от Бодлера к современности.

Слова Новалиса о поэзии относятся только к лирике – отныне «поэзии вообще». К ее качествам причисляет он неопределенность и бесконечную отдаленность от всей остальной литературы. В одном месте он называет ее «отображением настроения» (Gemüt). Однако чуть дальше под лирическим субъектом подразумевается нейтральная настроенность, внутренняя целостность, не распадающаяся на точные переживания. «Холодное размышление» направляет поэтический акт. «Поэт холоден, как сталь, тверд, как гранит». Лирика творит гетерогенные комбинации, заставляет фосфоресцировать предметную или духовную материю. Она есть «линия обороны против обыденной жизни». Ее фантазия наслаждается свободой «сеять, разбрасывать любые образы». Она – поющая оппозиция привычной действительности, в которой поэты жить не в состоянии, ибо они – «вдохновенные, магические люди». Традиционная связь поэзии и магии дается здесь в новом сочетании с «конструкцией» и «алгеброй», как Новалис охотно обозначает интеллектуализм подобной поэзии. Поэтическая магия «соединяет фантазию с энергией разума», «оперирует», ее воздействие отныне не сопровождается эстетическим удовольствием. Из магии Новалис заимствовал понятие заклинания. «Каждое слово – заклинание», то есть эвокация и пробуждение скрытой динамики названного. Отсюда «магизм фантазии», отсюда «волшебник – это поэт», и наоборот. Его власть такова, что он способен склонить зачарованного «видеть, верить и чувствовать, как я хочу», – властительная («продуктивная») фантазия. Это «высшее духовное благо», независимое от «внешних раздражителей». Язык здесь – «язык сам по себе», без функции сообщения. С поэтическим языком дело обстоит, «как с математической формулой: он создает свой мир, играет только со своими возможностями». Такой язык темен, и настолько темен, что иногда поэт «сам себя не понимает». Ибо он рождается на «музыкальной темперации души», на сонорных напряжениях и спадах, не указывающих более на значение слов. Если его кто-либо и понимает, то лишь немногие посвященные, не ожидающие от поэзии «низших предикатов», а именно: «правильности, понятности, прозрачности, упорядоченности». Есть высшие предикаты – гармония, эвфония. Современный конфликт между языком и содержанием решается, безусловно, в пользу первого: «Стихотворение – обнаженное благозвучие, но без всякого смысла и связи, в крайнем случае понятность отдельных строф: отрывки, звукосочетания, отражающие странное, разнородное». Вербальная магия не запрещает ради эффекта околдования разбить, распылить мир на фрагменты. Темнота, инкогерентность становятся предпосылками лирической суггестии. «Для поэта слова – клавиши», он пробуждает в них силу, неведомую ежедневной речи, – Малларме потом скажет о «вербальном клавире». Против старой поэзии с ее «легко постижимым порядком» Новалис написал: «Я могу смело утверждать, что хаос должен просвечивать в каждом стихотворении». Новый дикт действует всесторонне отчуждающе, дабы привести к «высшей родине». «Операция» напоминает «анализ в математическом смысле», разлагающий известное на ряд неизвестных. Тематически дикт следует случаю, методически – абстракциям алгебры, сопряженным с «абстракцией сказки», с ее свободой от обыденного мира, страдающего «слишком большой ясностью».