Чтение онлайн

Стихотворение функционирует в обычной схеме платонической и христианско-мистической традиции. Согласно данной схеме, дух поднимается в трансцендентность и так изменяется в процессе, что различает, бросив взгляд назад, истинную сущность земного бытия. В христианском мистицизме такой процесс называется ascensio, или elevatio. Последнее точно соответствует названию стихотворения. Есть и другие соответствия. По христианской теологии высшее небо суть трансцендентность, небо огня, эмпирей. У Бодлера – «ясный огонь». И когда читаем далее: «очисти себя», вспоминается обычный для мистицизма акт purificatio [24] . Далее: мистическое восхождение разделяется на девять стадий, или ступеней, – качество и род испытаний могут не совпадать, однако сакральное число девять остается неизменным. Точно так и в нашем стихотворении. Над девятью сферами должен подняться дух. Поразительно. Взято ли все это из мистической традиции? Возможно. Стоит ли сделать вывод о влиянии на Бодлера христианской теологии? Вряд ли. Скорее ощущается воздействие Сведенборга и других неомистиков. Однако главное здесь совсем в другом. Именно потому, что в стихотворении так четко проведена мистическая схема, хорошо видно, чего не хватает для полного соответствия: цели восхождения, даже воли к цели. Когда-то испанский мистик Хуан де ла Крус написал: «Я взлетел высоко, так высоко, что поиск близок к цели». У Бодлера сознание цели настолько неопределенно, что даже нет направленности заключительной строфы. Речь идет о «божественном напитке», о «глубокой безмерности», об «ослепительных пространствах». О Боге ни слова. Мы даже не постигаем приблизительного характера ныне понятного языка цветов и вещей. Цель поиска – не только далекая, но бессодержательная, стерильная идеальность. Пустынный полюс напряженности – цель гиперболического стремления.

Так у Бодлера постоянно. Стерильная идеальность родилась в романтизме. Но Бодлер наделил ее необычайным динамизмом. Невероятная напряженность направлена вверх, а субъект напряженности отбрасывается вниз. Это как зло: повелению дóлжно повиноваться, но повинующийся не имеет ни секунды отдыха или расслабления. Отсюда равноценность «идеала» и «бездны», отсюда следующие образы: «грызущий идеал», «я прикован к могиле идеала», «неприступная лазурь». Такие образы известны в классическом мистицизме и обозначают страдательно-радостный гнет божественной милости, тяготу перед воодушевлением. У Бодлера оба полюса – сатанинское зло и стерильная идеальность – призваны поддерживать энергию, необходимую для постоянного выхода из банального мира. Однако этот выход бесцелен, и все кончается напряженностью диссонанса.

Последнее стихотворение «Fleurs du Mal» – «Le Voyage» [25] , – где проверяются все возможности прорыва, завершается призывом к смерти. Стихотворение не знает, что, собственно, даст смерть. Но смерть манит. Это шанс найти «новое». Что за «новое»? Неопределенность, пустая противоположность пустыне повседневности. На острие бодлеровской идеальности бледно мерцает негативное и бессодержательное понятие: смерть.

Этот необычайно современный кошмар, доводящий до невроза жажду побега из действительности, не может, разумеется, привести к вере в осмысленную трансцендентность, и тем более к созданию оной. Поэт достигает лишь динамической напряженности без разрешения, некой «таинственности в себе». Бодлер часто рассуждает о сверхъестественном и о мистерии. Что он имеет в виду, можно понять только при одном условии: следует отказаться от намерения наполнить эти слова каким-либо иным содержанием, кроме абсолютной таинственности самой по себе. Стерильная идеальность, смутное «другое» Рембо, загадочное «нечто» Малларме, вспыхивающая в собственном пространстве таинственность современной лирики: соответствия, пролонгации.

«Fleurs du Mal» нельзя назвать темной лирикой. Анормальные уровни сознания, таинственность, диссонансы отражены в понятных строках. Равным образом понятны поэтические теории Бодлера. Между тем изложенные в них мнения и программы, не в очень сильной степени определившие его собственную лирику, подготовили развитие последующего темного дикта. Это касается в основном воззрений на вербальную магию и фантазию.

В поэзии, особенно романской, всегда были известны моменты, когда стихострока поднималась до самовластия тона, воздействующего энергичней, чем содержание. Сонорные фигуры, обусловленные гармонией гласных и согласных или ритмическими параллелями, завораживали слух. Однако в поэзии прошлого содержание никогда не приносилось в жертву, напротив: звуковая доминанта была призвана его интенсифицировать. Примеры тому из Вергилия, Данте, Кальдерона, Расина легко найти. Европейский романтизм изменил данное соотношение. Стихи стали больше звучать и меньше высказывать. Звуковой материал языка обрел суггестивную силу. В соединении с ассоциативными колебаниями значений это сообщало стихотворению зыбкую незаконченность. У Брентано можно прочесть: «Wenn der lahme Weber träumt, er webe» [26] . Это, собственно, не для понимания, а для сонорной суггестии. Резче, нежели прежде, разделились функции сообщения и организации музыкальных силовых полей. Ведь язык определяет сам поэтический процесс, который развивается за счет скрытых в языке импульсов. Стихотворению предоставили возможность возникнуть из комбинаторики, управляющей тональностями и ритмическими элементами языка, словно магическими формулами. Именно из них, а не из тематического плана может проступить смысл – зыбкий, неопределенный смысл, загадочность коего проявляется не в конкретных значениях слов, а скорее в сонорной энергии и семантических перифериях. Подобная возможность полностью реализовалась в новой поэзии. Лирик превратился в магического оператора.

Родство поэзии с магией было установлено в давние времена. Однако пришлось это открывать заново, ибо гуманизм и классицизм уничтожили подобного рода связи. Данное открытие случилось в Европе в конце XVIII века и затем в Америке благодаря теориям Э. А. По. В них отразилась сугубо современная тенденция соединить в поэзии интеллектуализм и архаическое мировоззрение. Слова Новалиса касательно сочетания математики и магии в поэзии – симптом такой современности. Мы найдем эти понятия (или весьма похожие) от Бодлера до нового времени в размышлениях лириков о своем искусстве.

Бодлер перевел Эдгара По и тем самым распространил его влияние в Европе, влияние, ощутимое и в XX столетии, чему немало удивлялись англосаксонские авторы, в частности Элиот. Сильное впечатление произвели обе статьи американского поэта – «A Philosophy of Composition» (1846) и «The Poetic Principle» (1848) [27] . Эти блестящие образцы художественной аналитики – результат наблюдений над собственной поэзией, в некотором роде встреча поэзии и равноценных (даже, возможно, более ценных) рефлексий над поэзией. Статьи Эдгара По также явились важным симптомом нового времени. Первую статью Бодлер перевел полностью, вторую выборочно. Теории Эдгара По Бодлер принял без рассуждений, поэтому в какой-то степени они могут считаться его собственными.

Новаторство данных теорий состоит в следующем: Эдгар По перевернул традиционную последовательность поэтических актов. «Форма», то есть результат, стала первоначалом стихотворения; «смысл», то есть первоначало, стал результатом. Поэтический процесс пробуждается возникающим до содержательного языка настойчивым «тоном», смутной настроенностью. Чтобы выявить и определить эту настроенность, автор ищет в языке звуковой материал, наиболее соответствующий тону. Звуки сочетаются в слова, слова группируются в мотивы, из которых, в конце концов, образуется смысловая связь. Здесь интуиции и догадки Новалиса организовались в последовательную теорию: поэзия возникает из языкового импульса, который, повинуясь довербальному «тону», указывает приблизительную ситуацию смысла; содержание, не являясь более субстанцией стихотворения, становится носителем энергии тона и его сложных внесемантических колебаний. Эдгар По, к примеру, объясняет, что слово «Паллада» в одном его стихотворении обязано своим существованием не только неопределенным ассоциациям из предыдущих строк, но и своему сонорному эффекту. Несколько далее он описывает – и без того неясное – движение мысли как чистую суггестию непознанного, ибо таким образом сохраняется доминанта тона – о доминанте смысла речи нет. Такой дикт понимается как действие магических сил языка. Тяготение смысла к первичному тону происходит с «математической точностью». Так стихотворение становится замкнутой системой. Оно не трогает «опьянением сердца», не сообщает истины, не сообщает вообще ничего, оно просто есть – the poem per se. Эдгар По обосновал новую теорию поэзии, которая позднее очертилась вокруг понятия poésie pure [28] .

Вероятно, Новалис и Эдгар По имели представление об учении французских иллюминатов. Бодлер его знал хорошо. К этому учению (из которого много заимствовал символизм) относится спекулятивная теория языка: слово не является случайным человеческим изобретением, но соответствует космическому Единому; высказывая нечто, говорящий вступает в магический контакт с этой основой; поэтическое слово погружает тривиальные объекты в тайну их метафизического происхождения и высветляет аналогии среди слагаемых бытия. Бодлер, очевидно, поразился сходству соображений Эдгара По с этой теорией, очень близкой ему самому. Французский поэт рассуждает о сакральной миссии слова в одном отрывке, позднее процитированном Малларме: «В слове скрыто нечто священное, и посему нельзя забавляться с ним случайной игрой. Художественно понятый язык есть разновидность магических заклинаний». Оборот «магические заклинания» встречается у Бодлера весьма часто, и даже в отношении к изобразительному искусству. Это свидетельствует о работе мысли в области магии и вторичной (оккультной) мистики. «Магические формулы», «магические операции» тоже попадаются нередко. Иной раз можно найти и «суггестию» – мы еще вернемся к этому.

Не имеет особого значения, что в сборнике «Fleurs du Mal» чистая вербальная магия обнаруживается только в форме своеобразного расположения рифм, отдаленных ассонансов, тональных флексий, акцентированных просодий, не слишком зависимых от смысла. В теоретических пассажах Бодлер продвинулся намного дальше. Там предполагается, что лирика постепенно отступит от фактического, логического, аффективного и даже грамматического порядка ради магической энергии тона: содержание будет рождаться от вербального импульса, а не из предварительных размышлений. Стихотворение будет иметь анормальный смысл на грани понимания или вне оного. Здесь замыкается круг, здесь намечена структура современной лирики. Дикт, направленный к стерильной идеальности, уходит от действительного к созданию непостигаемой таинственности, во власть магических возможностей языка. Посредством операций в сонорной и ассоциативной сфере высвобождаются не только темные темы и содержания, но и загадочные магические энергии чистых тонов.

Бодлер часто говорит о своем «отвращении к действительному». Это особенно касается двух аспектов действительности – там, где она банальна и естественна, – оба эпитета для него равнозначны бездуховному. Примечательно, что его более всего расстраивало, когда «Fleurs du Mal» справедливо упрекали в реализме. Справедливо, поскольку в то время данное понятие относилось к произведениям, в которых морально и эстетически приниженная действительность изображалась не с целью какого-либо назидания, а просто ради изображения. Однако лирика Бодлера стремится не копировать, но превращать. Она сатанически динамизирует навязчивое зло, воспламеняет горести и нищету «гальваническим ужасом», деформирует нейтральные проявления так, чтобы они символизировали либо внутреннюю ситуацию, либо неопределенный, таинственный мир, наполненный у него стерильной идеальностью. Не очень-то умно называть Бодлера реалистом или натуралистом. В самых острых, в самых шокирующих темах и сценах до крайности ярко горит его «раскаленная духовность», отстраняя любую действительность. Подобное отстранение можно наблюдать на многих подробностях его поэтической техники. Точность предметного высказывания относится к действительности, экстремально загнанной, опущенной на самое дно, уже трансформированной; во всем остальном поражает отсутствие места действия и каких-либо ориентиров, склонность к использованию аффективных эпитетов вместо фактологических, синэстетическое размывание границ чувственно воспринимаемого мира.

Среди разных наименований этой способности трансформировать и дереализовать действительное, два встречаются у Бодлера особенно часто: сон и фантазия (rêve, imagination). Решительней, чем у Руссо и Дидро, наделяет он эти и родственные понятия преобладающей креативной возможностью. Мы подчеркиваем: креативной, а не творческой (schöpferisch). Так как с последним словом в немецком языке связаны представления, которые могут увести в сторону от предполагаемых Бодлером интеллектуальных и волюнтаристких сил, сопряженных с понятиями сна и фантазии, тем более, что данные субстантивы у него нередко пребывают в соседстве с «математикой» и «абстракцией».