Чтение онлайн

Изобразительные искусства и архитектура, подчиняясь в целом тем же закономерностям, что искусство слова, отразили кризис полиса более опосредствованно, но вполне определенно. Уже одно то, что рубеж V и IV веков единодушно признается искусствоведами концом периода греческой классики, достаточно симптоматично.

Как и в литературе, центральной, можно сказать, единственной темой в искусстве был человек в его отношении к божеству. Отсюда следует не только абсурдность для грека чистого искусства, но и такие вполне конкретные особенности, как полная неразработанность пейзажа или решительное преобладание скульптуры среди видов изобразительного искусства. И точно так же, как литература, греческая классика не отражала, но обобщала, решительно типизировала действительность', создавала не портреты, но примеры для подражания, не воспроизводила натуру, но старалась превзойти ее. О живописце Зевксиде Аристотель сказал: „Если и невозможно, чтобы люди были такими, какими их написал Зевксид, все же хорошо, что он написал их именно так, ибо образец должен превосходить то, для чего он служит образ-цом“. Зевксид работал уже в самом конце V и начале IV века; но примерно так же говорили и о картинах Полигнота, и о статуях Поликлита (из которых первый считается крупнейшим художником ранней классики, а второй — основоположником зрелой классики, предтечей Фидия) — что они изображают людей лучшими, чем на самом деле. Более того, принцип идеализации натуры отлично виден уже в скульптуре предыдущего периода (поздней архаики). Мужские фигуры в полный рост, нагие, руки вытянуты вдоль туловища, левая нога выдвинута вперед и ступни твердо прижаты к земле, на губах бессмысленно-загадочная улыбка — это так называемые „куросы“, т. е. юноши. Время их рождения — VI век. Быть может, это боги или герои, быть может, смертные (атлеты, воины), важно другое: их счастливая улыбка, мощный торс и твердая походка — это юность, запечатленная в камне. Но юность, как уже отмечалось раньше, для грека божественна сама по себе, потому что юношеская полнота сил всего вернее приближает человека к божеству. Изображение юного нагого тела было поистине „радостью для взора“, agalma — так называлось у древних греков изваяние вообще, изваяние же бога в особенности.

Но если тело прекрасно, то созерцание его не только радует взор, но и ведет к добру: в изобразительном искусстве принцип калокагатии обладает особенною силой. Нравственное содержание и воспитательный смысл античного искусства не подлежат сомнению.

Важнейшее качество греческого ваяния, живописи, архитектуры — безукоризненный ритм. Чувство ритма, симметрии, пропорциональности в высшей степени характерно для древнего грека во всех сферах его деятельности, какие только доступны сегодняшнему наблюдению. Это чувство принято связывать с особенностями пейзажа Греции. Горы и острова на фоне идеально чистого неба и идеально синего моря запечатлеваются в глубине сознания как эталон застывшего ритма; такого эталона не могут дать ни степи, ни джунгли, ни нагромождение скал. Грек непосредственно ощущает и дает ощутить зрителю прелесть отдельного контура, важность ритмообразующих пустых промежутков, что поучительно сопоставить со сплошными переплетениями фигур в искусстве другой великой цивилизации древности — в индийском искусстве. В отличие от грека, перед глазами индийца была, прежде всего, теснота непроходимой лесной чащи.

Для архаики, не исключая и поздней, характерна застылость, которая, правда, может быть весьма величественной и глубокомысленной, но неизбежно оставляет впечатление скованности. Классика вносит в пластику движение, меняя весь характер скульптуры с той стремительностью, какая вообще свойственна V веку. Между работами начала и конца этого века лежит будто не сотня лет, а непроходимая пропасть.

Здесь следует сделать одну существенную оговорку, напомнить об одном важном обстоятельстве, которое чаще всего упускается из виду. Хотя музеи мира полны памятниками греческой скульптуры, фактически мы знакомы с нею из вторых, третьих и т. д. рук, а то и вовсе понаслышке. От V века не дошло ни одного подлинного произведения круглой скульптуры, принадлежащего кому бы то ни было из известных нам по имени великих мастеров. Для следующего, IV, века существует лишь одно исключение — „Гермес“ Праксителя. Все прочее — более или менее поздние копии весьма различного достоинства, а главное, сомнительной точности. Напротив, монументально-декоративные произведения, украшавшие памятники архитектуры, как правило, сохранились в оригинале (разумеется, пострадавшем от времени). Но здесь другая беда: мастер обычно лишь руководил исполнением декоративных рельефов, исполняли же их либо ученики, либо просто каменотесы. Даже фронтоны и фриз Парфенона, признаваемые за шедевры мировой пластики, нельзя считать принадлежащими резцу Фидия: кто их сделал — неизвестно. Во всяком случае, сами древние ценили их куда ниже, чем статую Афины работы Фидия, стоявшую внутри храма. Но от нее не осталось ничего, кроме пятна на полу, обозначающего контуры цоколя.

Далее, и копии, и оригиналы производят сегодня не совсем то (или, вернее, совсем не то) впечатление, что два с половиной тысячелетия назад. Ослепительно белый мрамор пожелтел, выцвел, изрыт лишаями, и что еще существеннее — начисто стерлась яркая раскраска волос, глаз, губ, одежды, резко контрастировавшая с белизной камня. Античные бронзы горели золотым или красновато-медным отливом, гравировка отчетливо выделялась темными линиями на блестящей поверхности, глаза, губы, ногти были вставные. Теперешний зритель видит зеленоватую или голубоватую патину или же коричнево-шоколадную расчистку, гравировка же либо вообще не видна, либо эффект в точности противоположен оригинальному: светлые линии (металл натерт белым порошком) на темном фоне.

Уже первая четверть V века приносит удивительные перемены. Рельефы так называемого „Трона Лудовизи“, бронзовый Посейдон (или Зевс), извлеченный из моря и ныне хранящийся в Национальном музее древностей в Афинах, дельфийский „Возничий“, „Тираноубийцы“ скульпторов Крития и Несиота — работы достаточно разные и одна с другою несхожие. Но не только свободная постановка ног и вольный размах рук Посейдона, мечущего трезубец, или стремительность шага тираноубийц, или виртуозное исполнение складок на рельефе „Афродита, выходящая из моря“ (а может быть, это и Персефона, возвращающаяся из царства мертвых) означают разрыв с прошлым. Не менее замечательна трактовка лиц, казалось бы еще таких близких к позднеархаическим куросам и корам (девам), но уже совсем иных — неулыбающихся, полных серьезности и решимости. Они еще и безмятежны, и неколебимо уверены в себе, но блаженная улыбка юности (не вернее ли сказать — „детства“?) стерта навсегда. К середине века Поликлит и Мирон (первый с Пелопоннеса, второй из Аттики) приводят классику от раннего, „строгого“ стиля к зрелому. Мирон — виртуоз динамики (всем знаком его „Дискобол“), Поликлит — создатель „Канона“, теории пропорций человеческого тела, подчиняющей скульптуру нормативно-неизменному ритму. (В этой жесткой нормативности была угроза будущего окостенения и деградации, осуществившаяся, однако, не в античные, а в гораздо более поздние времена.) Воплощением теории Поликлита был „Дорифор“, также известный каждому по бесчисленным репродукциям.

Бесспорно, первым скульптором Греции сами греки считали афинянина Фидия (ок. 500 — ок. 432 гг.), чьи работы, однако, не сохранились даже в виде копий. Между тем именно эти работы больше, чем какая бы то ни было иная пластика, воздействовали на духовный мир греков времен Пелопоннесской войны. Кроме упомянутой выше статуи Афины-Девы, стоявшей в Парфеноне, Фидий исполнил еще более знаменитую Афину-Воительницу, исполинскую бронзовую фигуру, возвышавшуюся над холмом афинского Акрополя на 9 метров, и статую Зевса для Олимпийского святилища. „Афина-Дева“ и „Зевс Олимпийский“ были выполнены из золота и слоновой кости (так наз. хрисоэлефантинная техника). Даже пятьсот лет спустя „Зевсу“ Фидия посвящались такие слова изумления и восторга: „Это самая прекрасная статуя на земле и самая угодная богам... Если кто испил до дна чашу горечи и не смыкает глаз по ночам, пусть непременно постоит перед этою статуей, ибо, глядя на нее, он забудет обо всех своих бедах и печалях“. Можно себе представить, как замирали и немели перед творениями Фидия его современники.

Хотя и Фидий принадлежит еще эпохе, предшествовавшей великой войне, между ним и его прямыми учениками и последователями едва ли была существенная разница, кроме, конечно, разницы в таланте. Если конец V века приносит с собою нечто новое, то новизну эту надо искать не в культовой, сугубо монументальной, парадной пластике, а в иных областях, которые скульптура лишь начинает осваивать. Если Пэоний в „Нике Олимпийской“ (ок. 425 г.) смело обнажает женское тело и как, может быть, никто до него передает складки и драпировку, то здесь отличие от предыдущих десятилетий все же лишь количественное, а не качественное. Но когда в афинском Национальном музее древностей посетитель от статуй богов, героев и атлетов, от первых портретных бюстов, лишь немногим менее обобщенных и репрезентативных, чем нагие атлеты, герои и боги, переходит к надгробным памятникам, собранным на древнем кладбище квартала Керамик, он действительно попадает в иной мир. Безвестные и безымянные авторы этих стел не могут, разумеется, состязаться в мастерстве с создателями рельефов Парфенона, но потрясающая человечность их искусства едва ли не ближе сегодняшним людям, чем „Дискобол“ и „Дорифор“, вместе взятые. Как в трагедиях Еврипида, обобщенность отступает здесь перед индивидуальностью, и кажется, что любой из этих ушедших неповторим — так же, как это казалось его родным, заказавшим и поставившим стелу. И однако же весь этот некрополь, собранный в музейных залах и двориках, объединяется неким общим настроением, общей житейскою философией — тщательно сдерживаемым, словно стыдливым, страданием, силою жизнелюбия, которое кончина близкого не разрушает, но, напротив, усугубляет, полной безнадежностью, абсолютною окончательностью утраты и разлуки... Эти надгробия — чисто афинский, аттический вклад в греческое искусство; из Аттики они распространятся впоследствии по всему греческому миру.

На V век приходится и апогей греческой архитектуры. Окончательно сложились два архитектурных стиля: дорический (западный) — более массивный, тяжелый, монументальный — и отличавшийся большею легкостью, большим изяществом пропорций ионический (восточный). Это нашло отражение в точных правилах ордеров, т. е. определенных систем опор и перекрытий, и художественной обработки элементов системы. В конце VI века города Ионии оказались под владычеством Персии, и это определило преобладание дорического стиля в течение всего следующего столетия. С другой стороны, победа в персидских войнах послужила толчком к невиданно широкому по тем временам строительству храмов и общественных зданий. И шире всего строили Афины. Вполне естественно: во-первых, от персидского нашествия 480 года они пострадали больше других городов — практически были стерты с лица земли. Во-вторых, честь и слава победы над персами принадлежала в первую очередь им, и стало быть, преимущественное право на триумфальный убор победителя было за ними. Но что всего важнее — у них были деньги: в 449 году Афины подписали мир с Персией и с тех пор дань, взимавшуюся с союзников, обращали преимущественно на строительство. Общий замысел принадлежал Периклу, а „генеральным директором проекта“ стал Фидий. Это был проект застройки афинского Акрополя, превратившегося за полстолетия в один из самых совершенных архитектурных ансамблей, какие только удавалось создавать человеку. Нигде греческое чувство меры и ритма не проявило себя с такою наглядностью, как на каменистой вершине афинского крепостного холма.

Центральный объект ансамбля, Парфенон, т. е. храм Афины-Девы, был построен в 447—438 гг. до н. э. годах по проекту архитекторов Иктина и Калликрата (разумеется, утвержденному Фидием). Скульптурная отделка храма, которой Фидий руководил непосредственно, закончилась как раз за год до начала Пелопоннесской войны. Храм стоял практически нетронутым до середины V века н. э., когда хрисоэлефантинную статую богини (превратившуюся к этому времени в дьявольского идола) увезли неведомо куда, а здание превратили в церковь — сперва Святой Софии — Премудрости Божией, а спустя век — Богородицы Приснодевы; тогда же началась и его перестройка. Турки, захватившие Афины в 1458 году, переделали церковь в мечеть и пристроили к ней минарет.

Это понять легко; но почему 200 лет спустя, во время осады Афин венецианцами, правоверные мусульмане отвели мечеть под пороховой склад, объяснить гораздо труднее. Так или иначе, в 1687 году венецианское ядро угодило в турецкий пороховой погреб, и в результате лучшее — или, по меньшей мере, одно из лучших — созданий греческой архитектуры было разрушено на добрую треть. Уцелевшие скульптурные украшения были впоследствии проданы турками англичанам.

Парфенон представлял собою дорический периптер, т. е. прямоугольник, отовсюду окруженный колоннадой; вдоль длинных сторон (69, 54 м) стояло по 17 колонн, вдоль коротких (30, 89 м) — по 8. Святилище со статуей богини (целла, или наос) разделялось на части П-образной двухъярусной колоннадой, огибавшей статую сзади. Свет проникал через двери и, быть может, просачивался через мраморные плиты крыши и потолка. В этот дорический храм архитекторы внесли некоторые „поправки“, которые, ничего не отняв от импозантности целого, сообщили ему исключительную стройность и соразмерность. Эти поправки основаны на точном знании оптических эффектов, материала, освещения и корригируют ошибки человеческого глаза. Так, к примеру, колонны были поставлены не строго вертикально, а несколько наклонены внутрь (продолжения их осей встречаются где-то на высоте примерно двух километров), что создавало иллюзию большей устойчивости. Скульптура декорировала храм и снаружи и изнутри. Фриз внешней колоннады был убран горельефными метопами (отдельными прямоугольными группами) на темы битвы богов и гигантов и сражений греков с кентаврами и с амазонками. Внутри стены украшала непрерывная лента барельефного фриза (такой фриз характерен уже для ионического ордера), изображавшего шествие на празднике Великих Панафиней. Многофигурные круглые скульптуры фронтонов — „Рождение Афины“ (восточный фронтон), „Спор Афины с Посейдоном из-за Аттики“ (западный фронтон). Художественные достоинства сохранившихся фрагментов весьма неодинаковы.

Парфенон стоял просторно, окруженный широкой площадью, которая была необходима для толпы, заливавшей Акрополь во время празднеств. Но едва ли чисто утилитарные цели преследовали планировщики, едва ли можно сомневаться, что они предвидели эстетический эффект — четкие, величавые контуры на свободном, ничем не стесненном фоне — и добивались его.

Вслед за Парфеноном были выстроены Пропилеи („Предвратие“) — вход на Акрополь (437—432 гг.). Их автором был Мнесикл. Смешение ордеров, заметное уже в Парфеноне, здесь намного сильнее. Высказывается догадка, что это связано с ростом антиспартанских настроений и „ионического национализма“ в предвоенные годы. Правда, это не более чем догадка, но оба здания, сооруженные на Акрополе во время войны — храм Победы Бескрылой Калликрата и Эрехтейон (двойной храм Афины и Посейдона — Эрехтея) неизвестного архитектора, — исполнены в чисто ионическом стиле. Вполне разумной представляется и другая гипотеза — что война, тяжелый урон, ею нанесенный, и громадные расходы внесли свои коррективы в первоначальный план застройки Акрополя. Быть может, без этих корректив весь комплекс был бы еще совершеннее, хотя, судя по безудержности похвал, звучащих вот уже более двух тысячелетий, это невозможно.