Чтение онлайн

Занятия гимнастикой, в которых участвовали и актеры местных театров, проходили в доме Зальцманов и приносили Гурджиеву неплохой доход. Однако осенью 1920 года он решил перевести свой Институт гармонического развития в Константинополь. Сам Гурджиев читал в нем лекции по философии, истории религии и психологии, его жена Юлия Островская вела «пластическую гимнастику», а Жанна преподавала «гармонические ритмы». Гурджиев постоянно искал возможности перебраться в Европу и с помощью Жанны пытался заполучить для своей деятельности часть Института Далькроза в Хеллерау [355] . В 1923 году у Жанны – по слухам, от Гурджиева – родился сын Мишель [356] . Зальцманы оставались с гуру до конца его жизни. Ритмистка с большим опытом и музыкальной культурой, Жанна заметно повлияла на преподавание «священных движений». К примеру, одно из самых трудных заданий, в котором руки, ноги и голова должны были двигаться в разных темпах, скорее всего, было ее данью Далькрозу. Музыку к «священным движениям» писал Фома Гартман – тот самый, который когда-то вместе с Кандинским и Александром Сахаровым работал над созданием «абсолютного танца».

Век пластического танца в России оказался насыщенным, но мимолетным. Расцвет его пришелся на окончание Гражданской войны и период НЭПа, когда культурная жизнь Москвы и Петрограда только начала оживать. А уже в августе 1924 года многие московские студии были закрыты специальным распоряжением Моссовета. Но и в лучшие годы их жизнь была неспокойной. Рецензии часто звучали критически, если не сказать – разгромно. Критики нелестно отзывались об «оголтелых девицах с изжеванными пластикой телами и бесформенными движениями» и их «мэтрах, в которых безвкусие состязается с бездарностью» [357] . Утверждалось, что пластический танец чужд рабочему классу, поскольку он – стилизация «хороших манер и грации светских салонов» в сочетании с «дряблыми мышцами и общей расслабленностью» [358] . Даже Сергей Эйзенштейн, преподавая биомеханику, пугал: «в студии пластики… вам разовьют суставы, а потом с этими макаронами и живите» [359] . Артистов называли «танцующей дегенерацией», упрекали в «отсталой» тематике («любовный дуэт, любовный экстаз, борьба из-за женщины»), безвкусии и даже, как мы помним, порнографии, злорадствовали по поводу «полупустого равнодушного зрительного зала» [360] .

Но, какими бы негативными ни были отзывы, сами по себе они не могли вызвать административных последствий. Да и рецензенты не всегда бранились: иногда тех же самых хореографов хвалили за то, что они «заложили фундамент нового искусства танца… в созвучии со всей жизнью РСФСР» [361] . Однако театральная политика диктовалась не столько эстетическими, сколько идеологическими и еще более приземленными мотивами. Средств не хватало даже на поддержание бывших императорских театров. В январе 1922 года Ленин предлагал оставить лишь несколько десятков артистов оперы и балета на всю Москву и Петроград. Только благодаря усилиям Луначарского Большой театр – как национальное достояние – не закрыли, а задача его отопления была поставлена как всероссийская [362] . Намного хуже было положение частных театров, которые государство финансировать не собиралось. В марте 1920 года Центротеатр рекомендовал закрыть мюзик-холлы и кабаре «ввиду их явно нетерпимого характера» [363] .

Студии пластики тоже попали под подозрение. Предлогом к их закрытию стало «развращающее» влияние на молодежь, а истинная причина заключалась, скорее всего, в жилищном вопросе, который, по словам Михаила Булгакова, в начале НЭПа так испортил москвичей. Студии скитались в поисках помещения, их участники занимались в нетопленых залах и коммуналках. Возглавив Хореологическую лабораторию РАХН, танцовщица Наталья Тиан первым делом обратилась в правление Академии с просьбой о помещении. Борьба шла не на жизнь, а на смерть – «захваты или, вернее, перехваты помещения одного ведомства другим случались на каждом шагу». Ритмический институт выселили из особняка в Малом Власьевском переулке при помощи штыков. Лишь с большими усилиями здание было отвоевано обратно, и то ненадолго – оно опять кому-то понадобилось, и в апреле 1924 года, в ходе кампании за «разгрузку» Москвы, институт был закрыт [364] . Известна также история с захватом театра Незлобина труппой красноармейского театра из Рязани во главе с П.В. Урбановичем. Эту акцию одобрил тогдашний руководитель ТЕО Мейерхольд; вскоре Урбанович поступил в его Мастерские и стал инструктором театральной биомеханики [365] . Начальник ТЕО и сам потеснил студию Касьяна Голейзовского, когда тому пришла мысль пожаловаться о бедственном финансовом положении. В ответ Мейерхольд попросил часть помещения студии для собственных нужд, и Голейзовскому пришлось ответить, что он «почтет за честь» жить рядом с великим режиссером и уступить «три четверти своей площади» [366] . Подобным образом действовали не только начальник ТЕО, но и его помощники. В поисках помещения для Театрального техникума Константин Державин предложил закрыть студию Шаповаловой. «Где реальные результаты их работы? Что они делают? – вопрошал решительный юноша в письме к Мейерхольду. – Мне сегодня передавал Эйхенгольц, что этим учреждением может заинтересоваться Чека» [367] . Незадолго до этого Чека «заинтересовалась» студией Э.И. Элирова [368] .

Еще в декабре 1919 года власти поручили балетмейстеру Большого театра А.А. Горскому обследовать московские студии на предмет того, какие из них стоит поддержать, а какими – пожертвовать. Горский выделил студию Алексеевой и три балетные (Бека, Мордкина и Мосоловой). Отметив, что своего помещения они не имеют и потому занятия ведутся нерегулярно, он предложил объединить их в одну, государственную [369] . Меняя статус с частного на государственный, студии получали льготы (например, на арендную плату и на дрова), но лишались самостоятельности. Оставаясь же в частных руках, они попадали под пристальное внимание чиновников. В июне 1924 года Московский отдел народного образования (МОНО) решил проинспектировать частные школы и студии танца. В ходе обследования комиссия обнаружила «антигигиенические и антисанитарные условия», «аморальную атмосферу, разлагающую пролетарских детей» и «коммерческо-халтурный уклон» [370] . Но более всего комиссию, по-видимому, рассердило, что руководители студий пользуются своим статусом для получения жилой площади и других льгот [371] .

26 августа 1924 года Моссовет постановил закрыть «все частные балетные и хореографические школы, студии, классы и групповые занятия», оставив только балетную школу Большого театра и школу Дункан (она имела статус государственной, хотя взять ее на свой баланс не хотела ни одна государственная организация). Все частные студии – пластические и балетные, кроме студий Франчески Беата и Веры Майя, были закрыты, а их помещения отошли новым хозяевам. К примеру, Камерный балет Голейзовского был окончательно вытеснен из помещения, на которое раньше претендовал Мейерхольд. Студии Беата и Майя вошли в хореографическое отделение ГИТИСа; обучение танцовщиков занимало три года, на четвертом курсе готовили педагогов и режиссеров-балетмейстеров [372] . Еще в июне 1923 года в ГИТИС на правах факультета влился Государственный практический институт хореографии с тремя мастерскими: «Драмбалетом» Нины Греминой и Николая Рахманова, студиями синтетического танца Инны Чернецкой и классического балета Антонины Шаломытовой; заведующим был назначен Рахманов [373] . Объединение под одной крышей столь разных направлений напоминало басню о лебеде, раке и щуке. ГИТИС давно был похож на коммуналку – в нем числились девять «производственных мастерских» самых разных направлений, от традиционного реализма А.П. Петровского до левых исканий Мейерхольда. В учебных курсах не было и намека на единство. В результате некоторые мастерские начали объединяться между собой и отходить от института. В 1924 году, «из-за недостатков театрального образования», ГИТИС из высшего учебного заведения был понижен в статусе и преобразован в четырехгодичный Центральный техникум театрального искусства (ЦЕТЕТИС). Хореографического отделения там уже не было, но набранным прежде классам позволили пройти весь курс. Так, Вера Майя выпустила своих учеников в 1927 году, но новых набрать уже не смогла. Танец в техникуме теперь преподавали лишь на национальных отделениях, а результаты постановочной работы показывали только на закрытых просмотрах. Из национальных отделений вышли, в частности, основательница узбекского театра танца Тамара Ханум (Тамара Артемовна Петросян, 1906–1991) и Вера Шабшай, которая работала хореографом Московского Еврейского театра-студии «Фрайкунст» («Свободное искусство»; 1926–1930) и создала собственную студию [374] . Кафедра хореографии в ГИТИСе была восстановлена лишь после войны, но занимались там исключительно балетом и о пластическом танце не вспоминали.

Примерно через месяц после того, как МОНО создал для инспекции школ и студий танца специальную комиссию, ученый секретарь Российской академии художественных наук (РАХН) Алексей Сидоров и заведующий Хореологической лабораторией РАХН Александр Ларионов обратились в правление этой академии. Они жаловались на то, что студий пластики слишком много и они «теоретически и практически враждуют между собой», что их выпускникам трудно найти применение, а для показа работ не существует «постоянной арены». Авторы предлагали студии объединить под одной крышей и соединить преподавание танца с физкультурой. «Настало время, – политически корректно заключали они, – выйти на дорогу общенародного зрелища и отказаться от рамок интимной эстетики, которая вызывает справедливые нарекания». В попытке перехватить инициативу по реорганизации студий у городских властей Ларионов и Сидоров предложили РАХН создать собственную комиссию [375] . Хотя на решение Моссовета им повлиять не удалось, они протянули руку помощи студиям. В результате некоторые руководители студий, включая Людмилу Алексееву, Нину Александрову, Инну Чернецкую и Николая Познякова, получили в РАХН официальные должности, другие участвовали в ее деятельности внештатно. На несколько лет – до того момента, пока Академия сама не начала испытывать трудности и не была в конце концов закрыта, – Хореологическая лаборатория превратилась в Ноев ковчег свободного танца.

Если Дункан была создательницей свободного танца, то первым, кто задумал его исследовать, был, пожалуй, художник Василий Кандинский. Танец – не единственный вид искусства, который он намеревался пропустить через процедуры экспериментальной науки – поместить под стекло микроскопа, препарировать в анатомическом театре. Произведение искусства, считал Кандинский, надо разложить на элементы – цвет, плоскость, объем, пространство, звук, время, движение и слово, – а затем исследовать каждый в отдельности. Что касается движения, то его следовало изучать как в конкретных видах (мимика, танец, ритуал), так и «вообще», абстрагированное от его назначения или «абстрактное» – с точки зрения его формы и пространственной организации. Для этого движение сначала надо зафиксировать «фотографически и графически», а затем связать с тем «внутренним впечатлением, психическим переживанием», которое оно вызывает. Нужно, утверждал Кандинский, «записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками… замечания о возбужденных движением ассоциациях» [376] . Это прояснит семантику отдельных движений, поможет создать их словарь и в конечном счете даст новый материал для хореографии.

Похожие программы исследования движения примерно в те же годы предложили Валерия Дьенеш под названием орхестики и Рудольф Лабан под именем хореологии. В отличие от практических дисциплин – хореографии (то есть композиции танца) и хореотики (термин Лабана, означавший освоение различных форм гармонического движения), хореология – это семиотика танца, изучающая язык движений [377] . Но если Кандинский к анализу танца и искусства в целом подходил с позиций экспериментальной науки, то Лабан основывал свою хореологию на органической натурфилософии с теософским оттенком. В ней утверждалось, что между микрокосмом и макрокосмом, человеком и природой, духом и телом существует тождество или предустановленная гармония [378] . С одной стороны, движения выражают мысли или чувства, а с другой, сами определяются строением анатомического аппарата. Лабан рассматривал человеческий скелет как одну из природных структур, по строению подобную кристаллу: движения человека продолжают структурные линии некоего кристалла, как бы достраивая его в пространстве. Лабан представлял его в виде икосаэдра – многогранника с двадцатью треугольными гранями, тридцатью ребрами и двенадцатью вершинами. Он построил рабочую модель икосаэдра в человеческий рост; двигаясь в ней, танцовщик повторял линии этой кристаллической структуры, а следовательно, осваивал и гармонические линии телесного «кристалла» [379] .

Идея о тождестве макрокосма и микрокосма – одна из самых древних. Уже в античности был известен закон золотого сечения, которому подчиняются как природные тела, так и создания человеческого искусства. На идее такого тождества была построена романтическая натурфилософия Гердера и Гёте. Подражание природным, органическим формам, популярное в эпоху Романтизма, на рубеже XIX и ХХ веков вошло в моду и породило стиль ар-нуво – модерн. Эта же идея о тождестве подсказала Рудольфу Штайнеру формы антропософского храма – Гётеанума – и эвритмию, в которой движения танцовщиков следуют космическим линиям и потому несут в себе возвышенное содержание. Изучавший архитектуру в Школе изящных искусств в Париже, Лабан был хорошо знаком как с органическим стилем в искусстве, так и с современным ему мистицизмом. Подобно Штайнеру, он заинтересовался танцем с целью использовать его в теософских и масонских ритуалах. Однако если для Штайнера эвритмия так и осталась лишь частью антропософии, то Лабан постепенно пришел к мысли о самоценности танца. Об этом он пишет в работе «Мир танцовщика» («Die Welt des T"anzers»), увидевшей свет в 1921 году – тогда же, когда и программа Кандинского [380] .

Общей для обеих была идея о том, что символическую функцию в танце выполняют не сюжет, костюмы или декорации, а само «отвлеченное» или «абстрактное» движение. Оба считали, что гармоническое движение следует определенным законам, только для Лабана это были законы космоса, а для Кандинского – искусства. Но и тот и другой были убеждены: оценить танец можно только на основе этих законов, все остальные критерии будут внешними. Так Лабан и Кандинский, один на Западе, другой в России, заложили основы хореологии. Термин этот придумал, по-видимому, Лабан, и свою институционализацию она получила в его Хореографическом институте в Германии (1926). Но не стоит забывать о том, что еще раньше Хореологическая лаборатория была создана в стенах Российской академии художественных наук; там же началось становление более общей науки о движении, получившей название кинемалогия. В 1921 году Кандинский стал вице-президентом РАХН и возглавил ее основное, физико-психологическое, отделение, а уже через год в академии была создана Хореологическая лаборатория [381] . Хотя в конце 1921 года Кандинский покинул Россию и непосредственного участия в создании лаборатории не принимал, он оставил в РАХН единомышленников, готовых работать по его программе и исследовать танец по образцу точных наук. Основателями Хореологической лаборатории стали математик и этнограф Александр Илларионович Ларионов и танцовщица Наталья Фроловна Тиан, а патроном – искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров, ученый секретарь академии.