Чтение онлайн

«Парнах элементарен, – писал о нем критик. – Его движения просты и однообразны… Говорить об эмоциональности не приходится. Танец истукана, кукла, марионетка, машина». Тем не менее он находил в этом «обаяние машинной ремесленности» и считал хорошим противоядием дунканизму. И действительно – танцы машин мгновенно завоевали публику своей необычностью. Критик предсказывал их «эпидемию… – еще худшую, чем… наша доморощенная “плаституция”» – то есть недавнее увлечение пластическим танцем [494] . Как оказалось, опасения эти не были напрасными.

Театр Фореггера, который называли «агит-холлом», продолжил традицию варьете с их веселыми пародиями, скетчами и «танцами апашей» [495] . В Мастфоре шел номер «Красная Сидора»: актер Николай Хрущев «босиком, в рыжем парике и зеленом хитоне… демонстрировал несложные движения, которые забавно комментировал конферансье». Показывали там и пародии на модных хореографов – Голейзовского и Лукина. «Танцы машин», по замыслу Фореггера, должны были стать такой же шуткой драматических актеров. Но шутка оказалась столь крепко и профессионально сделанной, что – по словам Голейзовского – «любой госбалетный техникум позавидует». Особенно выигрышно смотрелись эти номера на фоне уже приевшихся выступлений пластических студий. Побывав на «вечере всех балетмейстеров», где демонстрировались работы одиннадцати студий, Голейзовский отзывался: «Я бы одним Фореггером заменил семерых из названных в ней одиннадцати» [496] .

Между тем Николай Михайлович Фореггер (1882–1939) не получил ни хореографического, ни театрального образования. Он закончил историко-филологическое отделение университета Св. Владимира в Киеве, писал диссертацию о французском ярмарочном театре и на этой основе решил попробовать себя как режиссер – занялся стилизацией старинных фарсов и пантомим. Идеалом для многих режиссеров его поколения был средневековый театр, в котором «актер должен был уметь петь, танцевать и прыгать» [497] . Приехав в 1918 году в Москву, Фореггер открыл на своей квартире «Театр четырех масок», затем – «Московский балаган», ставил испанские танцы в интермедиях Мольера, античные – в комедиях Плавта. Но, переместившись из прошлого в настоящее, он стал работать над созданием «масок современности, над формой современных пьес и структурой танца» [498] . Теперь, в духе эпохи, Фореггер подсматривал движения у современной улицы и называл тело танцовщика «машиной», волю – «машинистом», а темперамент – «горючей смесью для мотора» [499] . Для «проработки мускулатуры» и «повышения психофизиологических возможностей» своих актеров Фореггер создал «танцевально-физкультурный тренаж» (сокращенно – «тафизтренаж»); идея театрального тренажа была общей для многих тогдашних режиссеров, включая Мейерхольда. Из нескольких сотен упражнений-этюдов, как из кирпичей или деталей машины, можно было сложить танцевальный номер и даже спектакль. Кроме Мастфора тафизтренаж преподавали в Первой государственной студии драматического искусства, в Государственной студии сатиры, Центральной студии Пролеткульта и Центральной красноармейской студии (Первом самодеятельном театре) [500] .

Сначала Мастфор входил в ГИТИС как его «Мастерская № 2» и давал свои спектакли на сцене Доме печати. Литературной частью Мастфора заведовали лефовцы Владимир Масс и Осип Брик, художественной – Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич, а музыкальной – Матвей Блантер и Борис Бер. В шумовом оркестре Фореггера участвовало до сорока исполнителей. Парнах, кстати, утверждал, что его джаз и танцы вместе с фильмами Чарли Чаплина «основательно помогли» Фореггеру создать его шумовой оркестр и танцы машин [501] . Постановки Мастфора воспринимались неоднозначно: одни считали, что они сделаны «блестяще, смешно, остроумно и изобретательно… – живые люди (и какие мускулы!)». Другим «танцы машин» казались зловещими: болезненное перерождение человеческого тела, навязанное ему машиной, садистская эротика «корчей», о которой писал и сам Парнах. Льва Выготского, который тогда еще не стал психологом, а писал литературные и театральные рецензии, «танцы машин» шокировали:

Построенные на строжайшем учете механики человеческого тела, они выворачивают наизнанку обычное впечатление от танца. Здесь женское тело в жестоких и жутких плетениях, изгибах, вывертах перебрасывается через плечо, стягивается в петле, ломается. Падает, его бросают, тащат за волосы. Не любовный лепет, не танец – мотыльковое порханье, – но жуткий шаг и ход человеческого телесного механизма в борьбе и вызов, схватки, танцевальный крик, стон, мучительство, эротика [502] .

8 января 1924 года ночной пожар уничтожил все декорации и часть костюмов Мастфора. На старом месте театр не был возобновлен. Фореггер стал сотрудничать с «Синей блузой» – агит-театром Пролеткульта, а его «актеры-лаборанты» преподавали тафизтренаж в рабочих клубах. Там «механические танцы» пришлись ко двору больше, чем пластика. Клубным работникам уже грезились целые «полки молодежи» и массовые действа, «связанные с элементами человеческой машины и требованиями производства» [503] . Танцы машин в исполнении «мягкокостных юношей и девушек» были самыми популярными номерами рабочего театра – «Синей блузы». И все это – в обстановке разрухи и только начинавшегося НЭПа. «Если бы этот танец танцевали наши заводы, он был бы очарователен, – иронизировал Анатолий Мариенгоф. – Интересно знать, сколько еще времени мы принуждены будем видеть его только на эстрадах ночных кабачков?» [504] Критик Черепнин подхватывал: «Какая ирония – в обстановке примуса исповедовать настоящий американизм – только на танцевальной эстраде!» [505] Однако вскоре появилась надежда увидеть функционирующие машины и производительный труд и на фабриках. Развернулась кампания за НОТ – «научную организацию труда», – призванная сделать производство по-американски эффективным.

В феврале 1924 года пластичка и в то время актриса Мастфора Наталья Глан показала в РАХН свои хореографические работы [506] . Это были танцы в стиле Дункан на прелюдии, мазурки и этюды Шопена в исполнении Александра Румнева и других танцовщиков. Вступительное слово произнес Сидоров, сама Глан рассказала о «принципах своей постановки», а затем состоялись показ и обсуждение. Выступивший в дискуссии Парнах назвал стиль Дункан безнадежно устаревшим и призывал «безжалостно бороться со слащавостью, создавать новый танец вне всякой халтуры». На смену «эмоциональному движению эллинской пластики, – утверждал он, – должен прийти голый формальный жест… – отрицание шепелявых детских каракулей, аморфных и импульсивных движений». Сидоров публично его поддержал. «Никакому художественному ретроградству не найдется места в РАХН, – заверил он. – Там, где наука начинает НОТ, наша художественная наука начинает НИТ – научное изучение танца» [507] .

НОТ – «научная организация труда» – пожалуй, один из самых некогда известных неологизмов советской эпохи. Он заменил собой так называемый «тейлоризм» – систему организации труда и управления производством, которую на рубеже XIX и ХХ веков предложил американский инженер Ф.У. Тейлор. Система предусматривала детальное исследование трудовых процессов и установление жесткого регламента их выполнения, включая нормы выработки, а также подбор и специальную тренировку рабочих. Такую систему начали вводить на некоторых московских и петербургских заводах еще до революции. После того как Ленин назвал систему Тейлора псевдонаучной «системой выжимания пота» и «порабощения человека машиной» [508] , ее нужно было чем-то заменить, не отказываясь, однако, от идеи рационализовать производство. НОТ и возникла как более «гуманный» вариант этой идеи. К 1924 году отделы и советы НОТ существовали почти во всех высших правительственных органах – в Рабкрине, например, такой совет возглавлял председатель правительства В.В. Куйбышев. Действовала общественная организация – Лига «Время-НОТ», чьим почетным председателем был Ленин, прошли две всероссийские конференции, на которых обсуждались новые способы рационализации труда – якобы более гуманные, чем потогонные системы Тейлора и Форда. Еще до революции некоторые заводы, в том числе принадлежавший Сименсу петербургский «Айваз», стали организовывать производство по этим системам. На «Айвазе» какое-то время работал профессиональный революционер и поэт Алексей Капитонович Гастев (1882–1939). Кроме того, до революции он, скрываясь от ареста, жил во Франции, был рабочим на металлозаводах и хорошо знал местную организацию производства. Гастев стал секретарем Союза металлистов и создал одну из первых в стране секций НОТ при Наркомате путей сообщения [509] .

Другим большевиком, знакомым с рационализацией труда не понаслышке, был Платон Михайлович Керженцев (1881–1940), проработавший несколько лет на английских и американских заводах. После он руководил РОСТА и служил заместителем редактора «Известий» [510] . Однажды Керженцев со своим спутником-американцем присутствовал на митинге, который никак не мог начаться из-за отсутствия оратора. Три с половиной тысячи рабочих прождали два часа. Американец быстро подсчитал, что в результате было потеряно 7000 рабочих часов. Керженцев ужаснулся и основал в июле 1923 года Лигу «Время-НОТ»; в ее правление вошли Гастев и Мейерхольд [511] .

И Гастев и Керженцев были активными деятелями Пролеткульта – организации, задуманной в партийных школах на Капри и в Болонье. Именно там в 1909–1911 годах был поставлен вопрос об отношениях культуры, революции и социализма [512] . Гастев был еще и поэтом, автором сборников «Поэзия рабочего удара» и «Пачка ордеров». Его рубленые строфы скандировали со сцены синеблузники; он и сам принимал участие в пролеткультовских инсценировках своей поэзии [513] . В августе 1920 года Гастев создал то, что называл своим последним художественным произведением, «научной конструкцией и высшей художественной легендой», – Центральный институт труда (ЦИТ). Его цель – помочь в создании «элементарной культуры привычек, без которых невозможно делать прочную, новую жизнь». Новая культура – это быстрота и точность движений, «ловкое владение телом», «способность неотступно биться». Она формируется производством, фабрикой, которую Гастев представлял «гигантской лабораторией», где машина организует действия рабочего, воспитывает его самодисциплину и интеллект. Рабочий машинного производства – не просто исполнитель, но и управленец, «директор предприятия, которое известно под именем станка (машины – орудия)». «История, – писал Гастев, – настоятельно требует… смелого проектирования человеческой личности, психологии в зависимости от такого исторического фактора, как машинизм» [514] .

Мысль о том, что машинное производство рождает новый тип человека, лежала в основе так называемого производственного искусства. Искусство будущего, считали производственники, – «не гурманство, а сам преображенный труд». Производство должно революционизировать искусство, а искусство – улучшать производство. Весной 1919 года на диспуте «Художник и машина» говорилось, что качественная, хорошо сконструированная и лучше всего выполняющая свое назначение вещь и есть совершеннейшее произведение искусства. Задача художника – помочь инженеру, конструктору и рабочему в создании таких вещей [515] . Выражаясь современным языком, производственное искусство было искусством дизайна.