Чтение онлайн

На значение лондонских театральных впечатлений Петра первый обратил внимание М.П. Алексеев. Он разъяснил, какую именно пьесу видел Петр в Лондоне: «Давалась пьеса “Королевы-соперницы, или Смерть Александра Великого”. Это несомненно была трагедия Натаниеля Ли (1635 – 1692)… имевшая блестящий успех, очень популярная в Лондоне в конце XVII в. и много раз переиздававшаяся (1677, 1684, 1694). Это был первый опыт трагедии Н. Ли в белых стихах: пьеса написана под заметным влиянием французского романа Ла Кальпренеда “Кассандра” и рассказывает о ревности первой жены македонского царя, Роксаны, ко второй – Статире» 133 . М.П. Алексеев далее оспаривает мнение Богословского о том, что «в смысл пьесы Петр мог вникать, разумеется, только при посредстве переводчика и особой склонности к театру не обнаружил». По мнению М.П. Алексеева, «зорко приглядывавшийся ко всем явлениям иностранной жизни, вникавший во все мелочи ее бытового уклада, умевший давать им острую и верную оценку, Петр, несомненно, вполне ясно представил себе значение театра в английской жизни. Одного или нескольких посещений театра было ему для этого вполне достаточно: он в этом смысле уже мало напоминал тех московских послов, которые за несколько десятилетий перед тем равнодушно и безучастно присутствовали в Париже на представлении мольеровского “Амфитриона”; отношение его к иностранной речи также было уже совершенно иным; свободно говоривший по-голландски Петр, вероятно, неплохо понимал также и английскую речь. Посредство переводчика в театре едва ли было для него необходимо» 134 .

Ученый обратил внимание и на то обстоятельство, что вскоре после возвращения Петра и Великого посольства в Россию в Москве происходит нечто вроде «театральной весны».

С начала 1700-х годов, когда Москва еще оставалась хотя и не любимой Петром столицей государства, в ней почти одновременно действовали три театра – вещь неслыханная на Руси ранее, да и много позже. Кроме театра иезуитов (1699 – 1703) с 1701 года стал действовать театр при реформированной Стефаном Яворским Славяно-греко-латинской академии, а с 1702 года – «государственный» театр труппы Кунста.

Театр при иезуитской католической школе в Москве давал открытые представления. В сообщениях своему руководству московские иезуиты писали: в 1699 году «представляемы были мистерии при большом стечении русских», в 1700 году «представляемы были небольшие драмы при большом стечении народа», в 1701 году «дано несколько более торжественных представлений при необычайно большом стечении русских» 135 .

Возможно, что в борьбе с католически-тенденциозными спектаклями иезуитов Лефорт устроил и у себя театральное зрелище, о котором известно из недоброжелательного сообщения иезуита Франциска Эмилиана, относящегося к тому же 1699 году. Он писал: «Господин генерал Лефорт, после того как представил русским вельможам смешную комедию в насмешку над римским духовенством, вскоре слег, заболел сильной горячкой и на осьмой день представления этой комедии, в день канонизации святых Игнатия и Ксаверия, умер» 136 . Лефорт умер 2 марта 1699 года, следовательно, «смешная комедия» была поставлена 23 февраля 1699 года, и, скорей всего, на этом представлении был и Петр. Вероятно, в доме Лефорта были сделаны какие-то приспособления для спектаклей, иначе почему бы именно в нем велено было позднее, в 1702 году, начинать свою работу труппе Кунста? Интересные соображения по поводу того, какую комедию могли поставить у Лефорта, высказал М.П. Алексеев 137 .

Академические театральные представления явились большим событием в жизни Москвы 1701 года. По сравнению с театром иезуитов у них было большое преимущество – доступность языка. Во всяком случае, иезуиты были очень встревожены конкуренцией академических спектаклей. Иван Берула, руководитель московской иезуитской школы, с раздражением сообщал Вальтгаузеру в Прагу 15 ноября 1701 года: «…одну из них (комедий. – И.С.) недавно представляли киевляне и заслужили похвалу» 138 , тогда как у иезуитов нет подходящего помещения в своей школе и они не могут ставить пьес, проигрывая поэтому в театральном соревновании. Но позднее положение как будто исправилось, и 10 марта 1702 года Ф. Эмилиан сообщал, что Иван Берула «уже дал три небольших представления, правда коротких, но по исполнению юношами оказавшихся весьма изящными к великой радости здешнего дворянства, которое присутствовало» 139 .

В какой мере академический театр соответствовал тем требованиям, которые предъявлял Петр к зрелищным искусствам? Эволюция, которую пережил академический репертуар за первые несколько лет своего существования, дает нам косвенные данные для оценки того, насколько руководители театральных предприятий Академии (и в первую очередь сам Стефан Яворский) стремились идти в ногу со временем. Только во второй своей пьесе, «Страшное изображение» (1702), Академия обратилась к главному политическому интересу дня – к победам Петра в войне со шведами. И только два явления в этой пьесе (шестое и седьмое) в драматизированной форме излагают события в Польше и торжество «Марса роксалянского» – Петра. Сам «Марс российский» в своей победе видит победу православной церкви в первую очередь:

Сопоставив краткую программу или «перечень» «Страшного изображения» с полным текстом драмы, мы видим между ними существенные различия, которые свидетельствуют, что Марс, который называется то «российским», то «роксалянским», вообще отсутствовал сначала в этой драме, затем появился в печатном «перечне», а уже затем в ее полном тексте.

Не могло вызвать особенных восторгов Петра и «Царство мира, идолослужением прежде разоренное», главными героями которого были церковь, гонимая Нероном, и апостол Петр, а о современных событиях говорилось только в «Епилоге».

Не поставленное, может быть из-за неактуальности, «Царство мира» было переделано в «Торжество мира православного» и поставлено 1 января 1703 года в ознаменование взятия русскими войсками Нотебурга. Третье действие новой редакции, за счет сокращения первых двух по сравнению с текстом «Царства мира», теперь посвящено аллегорическому изображению современности. Основная идея новой редакции изложена в «перечне» первого явления третьего действия: «Злочестие, жалея о погибели Идолослужения и умножении Благочествия, возжигает две кометы, луну таврикийскую, льва шведского, еже вредити Православие, но Благочествие, под крылома орла великороссийского неврежденно, Марсу российскому дает крест и меч, еже Православия борителя побеждати» 140 .

«Свобождение Ингерманландии» (1705) от прежних академических пьес отличается тем, что в ней изображены, хотя и в условно-аллегорической форме, события Северной войны, ее начальный этап; вернее, не сама по себе эта война, а ее смысл и результаты в виде борьбы, в которой Благочестие вдохновляет Храбрость росскую на победоносную борьбу с Неправедным хищением.

Решающую роль во всех событиях, ход которых предварительно определяется на небесах, а затем уже осуществляется на земле, играет Благочестие. От него зависит победа Ревности российской, оно просит вышнего о помощи, которая и обеспечивает победу русского оружия.

Насколько можно судить по реляциям, составленным самим Петром или им отредактированным, такое объяснение хода борьбы совершенно не отвечало представлениям самого Петра. Так, например, никак нельзя было объяснить благочестием ту воинскую хитрость, которую применили русские войска при взятии Дерпта: из реляций, напечатанных в «Ведомостях» и затем перешедших в «Журнал Петра Великого», видно, что он сам наравне с храбростью своих войск гордился этой воинской хитростью. В «Журнале» она описана в следующих выражениях: «По получении из города некоторых полонеников уведано, что комендант Нарвский ожидает вскоре на помощь к себе от Ревеля генерала майора Шлипембаха с войски, и против того вымышлена последующая воинская стратагема (или хитрость), дабы неприятелей из города выманя, от знатных языков о всем ведомость получить; и для того июня в 8 день заведено несколько наших пехотных и драгунских полков скрытно на Колыванскую (или Ревельскую) дорогу… а именно: пехотные, Семеновский, Ингерманландский, которые имели синий мундир, а на драгунские собраны были и надеты синие епанчи и прибраны знамена таких же цветов, подобно как у шведских войск бывают; а с другую сторону наше войско убравшись строем шло, аки бы на отпор оному на сикурс идущему мнимому свейскому войску». Далее «притворные шведы» и другие русские войска разыграли между собой «сражение», и тогда комендант Дерпта Горн, предполагая, что происходит сражение между отрядом Шлиппенбаха, прибывшим ему на выручку, и русскими, «выслал из Нарвы для проведыванья и провожания в город (мня приход своих войск) подполковника Маркварта с несколькими офицерами и за ними несколько сот пехоты и конницы. И тако те офицеры въехали в самые руки мнимого войска Шлипембахова, кричучи вельком (то есть – добро пришли), и от них в полон взяты, что увидя прочие шведы из города идущие, в великом страхе назад побежали. Но в залоге поставленные драгуны под командою полковника Рена, тако ж и Преображенского полка солдаты, выскоча, на них напали и до самого контроскарпа их гнали, и несколько сот побили, и несколько десятков в полон взяли… И тако сим изрядным и хитрым воинским умыслом Нарву в великое смятение и отъчаяние привели, и о всем состоянии оной от тех известных офицеров со удовольством уведомились» 141 .

Трезвый рассказ о действительных условиях и способах борьбы в реляциях и отвлеченно-аллегорическое изображение некоторого, так сказать, душевного аналога этим событиям на небе и в мире мифологии христианской и античной никак не соотносились между собой. Драма явно не отвечала тем требованиям, которые Петр предъявлял к зрелищным искусствам.

Академические драматические представления представляют собой явления театра барокко. Эта драматургия была исполнена по-своему глубокого смысла и содержания. Вне зависимости от конкретного, чаще всего библейского сюжета, который избирался авторами школьных драм, предметом художественной разработки были проблемы духовной жизни, душевного состояния человека. Каждая фигура была олицетворением, как правило, какого-либо душевного свойства человека, его наклонностей, греховных или добродетельных. Борьба бога и дьявола за душу человека – вот тема, за пределы которой школьная драма выйти не могла, не преодолев самое себя и собственные художественные принципы.

Двоемирие барочного искусства в драме получало наглядное олицетворенное выражение, а решение всех земных споров на небесах превращало ее философию истории в фатализм, совершенно неприемлемый для рационалистического эмпиризма Петра. Известно, что и другой московский театр, Кунста – Фюрста, не вполне удовлетворял пожеланиям царя. Так, 14 ноября 1705 года Ф.А. Головин писал дьякам Посольского приказа в Москву: «Комедианту прикажите приготовить к пришествию великого государя к Москве добрую комедию и русских выучить играть» 142 .