Чтение онлайн

13

Тогда первый жрец, помазывал его крепким вином на главе его, около очей образ круга, глагом, тако да будет крутиться ум твой, и поки круги, разными виды, да предстанут очесам твоим от сего во вся дни живота твоего, також на обе длани, и четыре перста, на ниже чарка приемлется образом лученки, глаголя, тако да будут дрожати руце твои, во вся дни жизни твоей.

14

Потом налагали руки архижрецы, и первый читал речь такову: Рукополагаю аз старый, пьяный сего нетрезвого:

15

Потом наложили на главу его шапку и пели аксиос.

16

Потом оный новопосвященный сел на свой престол, на великую покрытую бочку, и вкушал вина из великого орла и прочим всем подливал, певцы же в то время пели многолетие кесарю и новопоставленному.

И оное окончав, все распущены в домы свои, князь-папа же разоблачася от своея одежды, пошел в свои покоевы палаты, и остался в том доме.

Следует отметить существенную черту маскарадных шествий: они пародировали не только обрядность церкви, но и литературу, с церковностью так или иначе связанную. В вышеприведенном рассказе Берхгольца мы опустили описание одного из маскарадных эпизодов. За повозкой Бахуса «следовал так называемый беспокойный монастырь, принадлежащий на маскераде собственно к обществу императора. Сани его – громадная машина – были устроены особенным образом, а именно со скамьями, которые сначала, спереди, шли ровно, потом поднимались все выше и выше, в виде амфитеатра, так что сидевшие вверху были ногами наравне с головами сидевших внизу. Позади этой машины, изображавшей нечто вроде головы дракона, стояло несколько смешных масок». «Амфитеатр», на котором сидели кардиналы – члены всепьянейшего собора, и пасть «дракона», о которой упоминает в не совсем ясном контексте Берхгольц, вместе воссоздают конструкцию сцены украинского школьного театра, воспроизведенную, конечно, при Яворском и на сцене Славяно-греко-латинской академии в Москве. В.П. Адрианова-Перетц так описывает эту сценическую конструкцию: «Небо соединяется с землею ступенями, по которым нисходят на землю и возвращаются обратно небожители… Часть сцены была отгорожена для ада. Иногда он изображался аллегорически (змей, испускающий дым), но чаще это была огромная пасть, наполненная декоративным пламенем, в котором показывали грешников» 149 . Как мы видим, пародия во всешутейшем соборе распространялась не только на церковную обрядность как таковую, но и на искусство, с церковью связанное, на школьную драму Московской академии, которая так и не смогла удовлетворить Петра и отразить политическую современность в нужном ему аспекте.

Бассевич так характеризует отношение Петра к театру: «Царь находил, что в большом городе зрелища полезны, и потому старался приохотить к ним свой двор» 150 .

Петру от зрелищ нужна была прежде всего польза, та польза, которой он так и не добился от театральных предприятий начала века.

Зрелищами, которые Петр особенно любил, сам участвовал в их подготовке и создании и на которые не жалел ни денег, ни сил, были триумфальные торжества и фейерверки.

Однако и здесь, как в театре, необходимо было наладить обратную связь, то есть убедиться в том, что символика этих зрелищ доходит до всей массы городского населения, на которое они были рассчитаны.

Рассказы современников свидетельствуют, что изображения на триумфальных воротах, воздвигавшихся в начале века в Москве по случаю побед русской армии, воспринимались зрителями в системе привычных средневековых литературных представлений. Желябужский, например, так описывает Нептуна, изображенного на триумфальных воротах в Москве, устроенных после взятия Азова в 1696 году: «…человек, словущий бог морской, коего называют Нептуном, на звере морском, походит на китовраса, в руках острога да весло» 151 .

Трудности освоения смысла этого вида зрелищ возникали из-за новизны и сложности применяемой знаковой системы. В основу этой знаковой системы был положен особый язык символов и эмблем, разработанный в европейском искусстве XVI – XVII веков. От зрителя такого эмблематического искусства иногда требовалась серьезная подготовка и хорошее классическое образование. Как указывает исследователь взаимоотношений барокко и классицизма во французском искусстве, «требовалась настоящая наука, чтобы хорошо разобраться во всех этих системах. А потому в продажу были выпущены книжечки, наподобие оперных либретто, пояснявшие значение декораций и предлагавшие переводы или иногда парафразы латинских надписей» 152 .

Потребность в такого рода «либретто» хорошо ощущалась устроителями московских триумфальных сооружений. Поэтому к триумфальным вратам, поставленным в Москве в 1703 году, было издано их печатное описание, составленное преподавателями Славяно-греко-латинской академии, с объяснением смысла символических изображений и их отношения к современным событиям: «Третия картина изобразует преславную победу на жестокой переправе, на ней же свейский генерал Крониорт, по жесткой брани побежден, больше тысящи знатных офицеров и ратных людей уронил и с великим посрамлением убежа иулия 8 числа сего 1703 года. Вверху из облаков Аполлон и Диана состреляют сыны прегордые Ниобы, сиречь Свейския земли, яже и множеством, и крепостию сынов своих, ратных людей, гордящаяся множайших и честнейших в сей брани (от Аполлона и Дианы, сиречь денного и нощного прилежания и неустрашимыя крепости его царского пресветлого величества доброхотов) погуби» 153 . Подобные объяснения не удовлетворяли значительное число зрителей, недовольных непонятными и странными новшествами. В 1704 году Иосиф Туробойский, префект и преподаватель философии Славяно-греко-латинской академии, предпослал описанию торжественных врат, сооруженных в Москве в честь побед при Дерпте и Нарве, подробное объяснение их необходимости и правомерности самой системы образных обозначений: «Мню, удивишися, православный читателю, яко, торжественная сия врата, якоже и в прошлых летех не от божественных писаний, но от мирских историй, не святыми иконами, но или от историков преданными, или от стихотворцев вымышленными лицами и подобиями, от зверей, гадов, птиц, древес и прочих, вещь намеренную изобразуем» 154 . В предисловии к «Преславному торжеству свободителя Ливонии» (1705) давалось такое объяснение, в котором главным мотивом была всеобщность употребления подобной символики: «По всех христианских, от ига варварского свободных странах, преславным победителям, от брани с торжеством возвращающимся, благодарнии подданнии, наипаче же в академиях и всяких школьных собраниях, идеже не токмо духовное, но и политическое учение сияет, от обоих писаний похвальные венцы составляти обыкоша: от божественных убо писаний в церквах, или на иных на сие прибранных местах, от мирских же историй на торжищах, улицах и прочих местах» 155 .

Но и триумфальные ворота не вполне отвечали тем требованиям, которые предъявлял Петр к художественной пропаганде военных успехов России. Ему нужно было еще более общедоступное искусство, в котором смысл преобладал бы над формой выражения. Таким искусством из всех его зрелищных видов, в наибольшей степени отвечавшим планам и намерениям Петра, была «огненная потеха» – фейерверки. В украшениях триумфальных ворот и в фейерверках отразились знаки и фигуры, собрание которых, по указанию Петра I, было воспроизведено уже в 1705 году в Амстердаме и переиздано в 1719 году, – «Символы и эмблематы».

Заимствованные из этого издания рисунки широко использовались для аллегорического изображения тех или иных событий. Некоторые из этих заимствований описаны в книге В.Н. Васильева 156 . Этот же автор указал на серьезное значение, которое Петр придавал сохранению изображений фейерверков. В 1724 году кабинет-секретарь А.В. Макаров потребовал у В.Д. Корчмина присылки «для вношения в новосочиняющуюся о шведской войне историю» копии с рисунков фейерверков, которые устраивались «с начала государствования его императорского величества» 157 .

При наглядности и красоте фейерверочных изображений не все в них было широкодоступно. Символы, кроме самых простых (орла российского, шведского льва или турецкого полумесяца), требовали пояснения. На гравюрах, изображающих фейерверки, многие символические изображения сопровождаются довольно подробными пояснениями. Так, например, «главные фонари» фейерверка 1 января 1704 года на гравюре А. Шхонебека изображены «с толкованием», к статуе Виктории из этого фейерверка дано такое объяснение: «Образ Виктории или побеждения, яко прекрасна младая и ласковая жена ей же глава и шуйца украшена лавровыми ветми и венцем. Одета непятнаным белым одеянием. Она же ласковым и веселым лицем обещает счастливое лето, которое Юпитер, Марс и Паллас сотворили» 158 .

Еще более пространное объяснение требовалось к декорации фейерверка 1 января 1710 года в ознаменование Полтавской победы. В этом объяснении говорилось: «А – гора каменная являющая швецкое государство; В – лев выходящь из-за оной горы являл армею швецкую; С – столп с короною являл государство польское, к которому приближился Лев и оной нагнул, являя победу над тем государством, изгнания короля их насильная возведения на тыж престол бунтовщика Лещинского; Д – другой столп с короною являющей государство Российское, к которому Лев приближился с намерением таким же как к первому; Е – потом явился орел для защищения оного столпа являющей армею Российскую и оного Льва перуном (или огненными стрелами) расшип с великим громом. Потом и первой столп паки прям стал, являя избавление Польше и возвращение короны королю Августу чрез оружие Российское» 159 . Это объяснение касалось не только статического положения фигур на декорации, но и их перемещений в ходе фейерверочного зрелища 160 . Дело в том, что сначала были освещены только два «столпа» с коронами, затем появился лев, опрокинувший столп с польской короной и пошатнувший второй столп. Тогда появлялся орел, бросал огненные стрелы в льва, тот вспыхивал пламенем и разлетался на куски «с великим громом». После этого первый столп поднимался в прежнее положение.