Чтение онлайн

Я.С. Лурье считает, «что даже широко распространившийся на Руси в XVII веке рыцарский приключенческий роман воспринимался различными читателями по-разному: для одних это была неприличная и неблагочестивая забава, для других – любимое чтение, а третьи быстро замечали каноны и штампы нового жанра и воспринимали их иронически. Каким-то из таких наблюдательных и критических читателей была создана даже пародийная приключенческая повесть XVII века – “Сказка о некоем молодце, коне и сабле”, первая чисто литературная пародия, известная нам в древнерусской литературе. Молодец, описанный в этой сказке, обладает всеми чертами любимых героев рыцарского романа, но преувеличенными и высмеянными; конь его – что-то вроде Дон Кихотова Росинанта: “рот как пасть, язык как рукав, грива колесом, уши колпаком”. Пародируются здесь и излюбленные в средневековой литературе гиперболические “цифровые данные” – у молодца “полный садак, а в нем 300 стрел, пол 100 кибарей, 70 арчичев, 80 ташлыков, 30 свереч, оприченно надобных стрел. А всякая стрела – морьская трость”» 231 .

В XVII веке словесность перестала быть резко ограниченной областью религиозно-политических споров; сравнительная доступность бумаги и отсутствие у властей возможности контролировать неофициальную деятельность любителей-переводчиков создали условия, при которых в XVII веке появился новый вкладчик, новый поставщик литературы для чтения, для развлечения.

То, что традиционно именуется русской литературой от «Повести временных лет» и до повестей Смутного времени, летописи и агиография, религиозно-политическая публицистика создавались людьми книжными, обученными своему делу, «специалистами», для которых их занятия словесностью были частью их профессионально-культовых обязанностей, но при этом оставались на положении подчиненного, а не главного дела. То, что мы называем по привычке русской литературой, создавалось людьми, для которых словесное художество не было всепоглощающим делом жизни, хотя и могло быть главным служебным занятием. Их литература была для них службой – службой церкви по преимуществу.

В XVII веке на смену нелитератору, но профессионалу-словеснику пришел литератор-непрофессионал, литератор-дилетант, любитель.

XVII век – это эпоха торжествующего и неограниченного расцвета любительства во всех видах словесности: в мемуарах, историографии, стихотворстве (за исключением школы Полоцкого), драматургии и повествовательной прозе. Гениальным дилетантом, любителем был с точки зрения профессиональных книжников XVII века и со своей собственной Аввакум, который об этом заявлял неоднократно в своих сочинениях («Виршами философскими не обык речь красить») 232 , вкладывая новое содержание в уже ставшую традиционной формулу самоуничижения.

В XVII веке любитель сам сочиняет «жития» и «легенды», сам делает записи-пересказы былин, сам переводит с польского все, что кажется ему любопытным, не считаясь ни с какой цензурой и не дожидаясь официальной апробации, сам сочиняет любовные или сатирические стишки.

Любительство давало свободу выбора, но любительство не содержало в себе сознательной литературной программности и по самой своей природе было аморфно, в нем не было и не могло быть сознательного восприятия и осуществления стилевых, то есть художественных принципов; с точки зрения основоположников новой литературы XVIII века, переводная беллетристика XVII века, которой они так многим были обязаны, представлялась «нелитературой», а ее стиль – бесстильностью, варварством, выражением некультурности и площадных вкусов. Вот почему трудная борьба за новую русскую литературу с 1730-х годов и до конца столетия проходит под лозунгом борьбы с «Бовой».

Уже давно замечено, что в новое время национальные литературы достигают определенного уровня зрелости и конструируются сознательно как литературы через сознательное же усвоение «чужого», инонационального и иноязычного литературного опыта, Так создавалась новая итальянская литература, усваивая опыт латинской классики, такое же значение имела итальянская литература для французских поэтов и французская в XVII – XVIII веках – для других европейских литератур.

В истории славянских литератур существует разительный контраст между литературой Дубровника и другими славянскими литературами Балканского полуострова – сербской и болгарской.

Литература Дубровника развивалась в русле общеевропейских возрожденческих идей и стала в XVI – XVII веках литературой в новоевропейском смысле этого понятия. В Болгарии и Сербии вследствие полного пресечения культурных контактов произошла длительная остановка литературного развития, которое возобновилось только в XIX веке.

Переводная беллетристика XVII века без всякого сознательного намерения ее переводчиков осуществила первый и еще очень робкий шаг к превращению русской литературы из «закрытой» в «открытую», вернее сказать, показала практическую возможность такого шага. Нужно было, чтобы произошли существенные перемены в общественной и культурной жизни России, чтобы потребность в «открытой» литературе была осознана теоретически и стала руководящим принципом новой литературы.

Ставши «русским», Бова не перестал быть иноземным гостем, он существовал в мире названий и понятий, которые принес с собой, в мире вымыслов и потому стал вместе со своими друзьями первым учителем литературы в том смысле, который мы давно считаем само собой разумеющимся, но который только в середине XVIII века прочно утвердился в русском литературном сознании.

Только однажды была сделана попытка отдать должное «Бове» как пробудителю интереса к литературе. Белинский, который, как и все в его время, относился к «Бове» с презрением и иронией, высказался о «Бове» доброжелательно и с пониманием его роли, когда писал биографию А.В. Кольцова и узнал, вероятно от самого поэта, что «Получаемые от отца деньги на игрушки он употреблял на покупку сказок, и “Бова Королевич” с “Ерусланом Лазаревичем” составляли его любимейшее чтение. На Руси не одна одаренная богатою фантазией натура, подобно Кольцову, начала с этих сказок свое литературное образование» 233 . В этой же статье Белинский назвал «Бову» «нравственным будильником» для тех, кто по нему начинал знакомство с литературными вымыслами и поэзией литературно выраженных чувств. «Бова» трудился над пробуждением этих чувств почти три столетия после своего переселения в Россию.

В 1876 году Достоевский утверждал, что можно и нужно говорить не о Шиллере или Диккенсе в России, а о «русском» Шиллере и «русском» Диккенсе, которые стали органической частью русского литературного сознания в XIX веке, вошли в плоть и кровь русского читателя наравне с Пушкиным и Гоголем.

С тем же правом мы можем назвать Бову – «русским Бовой», органическим элементом сознания русского читателя. «Бова» с товарищами – с «Ерусланом», «Петром Златые ключи» и другими переводными повестями XVII века – осуществили свою историческую миссию, до сих пор совершенно неоцененную – они практически осуществили превращение русской литературы из закрытой в открытую.

И это следовало бы помнить тем, кого интересует реальная история русской литературы.

Денис Фонвизин живет на русской сцене в своих комедиях уже два столетия. И нет никаких признаков того, что ему придется полностью перейти по ведомству историков литературы, то есть туда, где хранятся почтенные, но уже закончившие свою театральную жизнь трагедии и комедии большинства его современников.

Сатира вообще долгожительница по сравнению с другими видами литературы; смешное легче преодолевает время и медленнее устаревает. Много ли трагедий Корнеля сохранила в своем репертуаре французская сцена? Зато комедии Мольера чувствуют себя вполне непринужденно на сценах всего мира.

История русской литературы дает не менее убедительные доказательства резкой разницы в судьбах трагедии и комедии классицизма. Трагедии Сумарокова и Княжнина не пережили 1812 года; комедии Фонвизина, даже «Ябеда» Капниста оказываются вполне на уровне представлений о театре второй половины XX века.

По ряду сложных для объяснения причин в советской науке 1930 – 1960-х годов Фонвизин – политик и общественный деятель, борец против деспотизма и «фавера» – заслонил Фонвизина – создателя действительно смешных и потому живых комических типов, хотя самые документированные определения общественных позиций писателя, степени его близости к Панину и вражды к рабству не помогают нам понять некоторые, казалось бы, простые и самоочевидные вещи. Поэтому мы пока не видим удовлетворительного ответа на естественно возникающий вопрос: почему, когда Фонвизин заставляет Простакову повторять шутку Вольтера об извозчике, который заменяет дворянину знание географии, мы, люди конца XX века, дружно этой шутке смеемся, хотя давно уже нет дворянства как правящего сословия, нет уже более и извозчиков, а пользу географии сегодня никто не решится оспаривать? В советской науке заметно странное желание оправдать Фонвизина от обвинений в комизме и представить Простакову, каждую реплику которой неизменно сопровождает смех зала, в виде трагического персонажа, некой русской Гекубы. Замечание Вяземского о том, что Простакова «стоит на меже трагедии и комедии» 234 , получило слишком расширительное толкование. «Комедия превращается в трагедию порока», – пишет Г.А. Гуковский 235 . П.Н. Берков полагал, что «о смешной трактовке роли Простаковой говорить не приходится» 236 . Он же находил, что актеры XVIII века, например Шумский, ошибались, когда играли роль Еремевны «в грубо фарсовых тонах» 237 .

Такое отношение к комизму и смеху в «Недоросле» смещает историческую перспективу и превращает Фонвизина в современника Достоевского, в некое подобие Сухово-Кобылина, «Дело» которого, пожалуй, и впрямь не поддается смешной трактовке.

Кому же должен верить читатель Фонвизина – науке или своему непосредственному впечатлению?

Уважение к науке, к именам ученых, которым принадлежит эта странная трактовка комедий Фонвизина, не лишает нас права апелляции к истории, к историческим фактам. И среди этих несомненных и неоспариваемых фактов в первую очередь должна быть рассмотрена и понята двойственность структуры его комедий; двойственность, которая дает нам право сказать, что между персонажами «Недоросля» воздвигнута незримая, но непроходимая преграда. Это люди разных миров, разных культур, разного образа мысли, и говорят они на разных языках. Мир двоится в комедиях Фонвизина. Миру зла и всех пороков он противопоставляет мир чести и добродетели. Стародум и его друзья говорят и делают то, чего хочет от них автор, часто автор и сам говорит за них, вкладывая в их реплики свои мысли. Простаковы – Скотинины, выпущенные на сцену, не думают, а действуют, подчиняясь своим, часто отвратительным побуждениям; они не мыслят, а живут на сцене, поскольку в них нет ничего, кроме сатирически изображенной стихии самой жизни. По отношению к ним Фонвизин может только усилить или ослабить комизм изображения, но он не может, не разрушая природу этих характеров, заставить их обсуждать на сцене какие-либо вопросы общего порядка.