Святость и святые в русской духовной культуре. Том II. Три века христианства на Руси (XII-XIV вв.)
Шрифт:
Выше уже говорилось о «поющей тишине», о «музыкальном безмолвии» рублевской «Троицы». Многие из писавших о «Троице» отмечали и молчание, безмолвие, тишину, с одной стороны, и музыкальность, певучесть, с другой, и; может быть, отнюдь не случайно не чувствовали в этом присутствии двух как бы взаимоисключающих начал. По–видимому, в этих случаях именно интуиция вела писавших в нужном направлении. А между тем в этом случае обнаруживается действие только что названной парадигмы. Противоположности (не говоря уж о просто крайностях) сходятся, примиряются, теряют свое злое жало. Музыка («музыкальное»), пение («певучее») в этом акте примирения с тишиной отказываются от привычной для них формы выражения, сникая до совокупности нотных знаков, являющих лишь глубинный смысл идеи. Но и тишина, молчание делают свой шаг навстречу и принимают в себя эту музыкальную идею, «разыгрывают» ее в красках, линиях, соотношениях объемов.
Лучше всего и в наиболее «сильном» контексте об этом сказал Флоренский в своей работе «Троице–Сергиева Лавра и Россия»:
Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира [не та же ли «сильная» парадигма, где все возможно, будь лишь на то добрая воля, благое желание? — В. Т.]. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе [ср. безмолвную музыку. — В. Т.], в вечном единстве сфер горних. Вот этот–то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь […], эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину без глагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность мы считаем творческим содержанием Троицы.
506
Количество примеров легко может быть умножено. Здесь стоит лишь привести фрагмент из ранней «аполлоновской» статьи Н. Н. Лунина «Андрей Рублев» (1915), где мотив тишины сопряжен с мотивом вечности:
[…] с какой–то меланхолически строгой задумчивостью устремляя глаза в немую и тихую вечность […] Ангелы […] только повторяют трижды одну и ту же душевную тишину, и от этого повторения сила этих молчаний приобретает величие, тишина ширится, покрывает собою всю икону, все горизонты мира, небо и пространства между звезд […] В этом словно все время нарастающем движении линий, в невозмущенной тишине душевного мира […] вычерчивается […] сущность каждого из трех посланцев неба
Как и безмолвие–молчание, писавшие о рублевской «Троице» неоднократно подчеркивали другую ее идею — неподвижности. Еще в середине 10–х годов нашего века на это обратили внимание П. П. Муратов и E. Н. Трубецкой и предложили свое убедительное (если не сказать бесспорное) объяснение. Ср.:
Они [лики святых. — В. Т.] свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности. Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда.
О том же, но в более широком контексте писал E. Н. Трубецкой. Сравнивая знаменитую фреску Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе Святого Владимира, произведшую на исследователя глубокое впечатление, с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире, E. Н. Трубецкой все же отдавал явное предпочтение последней:
У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.
Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой–то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха, — человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.
Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим, Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек еще не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия — наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе «Видение Иоанна Лествичника» […] можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это — стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай. Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и само естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью.
Нетрудно заметить, что неподвижность (особенно принимая во внимание напряженность, смысловую, символическую и образную, пары — неподвижное тело: подвижные глаза) наряду с без– молвием, без–временностью (вечностью как особой формой а–хронии, когда время и иррелевантно и неописуемо) и т. п. принадлежит к кругу апофатических понятий (ср. выше в связи с молчанием Сергия трактовку этого подвига как следующей, так сказать, абсолютной стадии «невыразимости», не нуждающейся даже в объявлении об этом, как это присуще апофазе). Разумеется, молчание есть молчание. Но вместе с тем есть полчание и молчание. И «молчание» рублевской «Троицы» и трех фигур, явленных в ней предстоящим иконе, как и «молчание» Сергия, есть то молчание, которое достигло своего предела и говорит если не громче, не подробнее, не аналитичнее, чем слово, то во всяком случае весомее, целостнее и глубже любого слова. Поэтому можно догадываться, что и молчание «Троицы» тоже отсылает к молчанию Сергия — и как той аскетической практике, к которой он не раз прибегал, и как некоему общему принципу, идее. С Богом Сергий «говорил» молчанием, его энергиями, его глубиной.
Роль молчания и в «Троице», и в жизни Сергия (а она до сих пор оставалась бесспорно сильно недооцененной) многое объясняет и в более общем плане — и иконы и жизни Сергия. Ограничиваясь здесь только рублевской «Троицей», необходимо понять самое ее природу — и через «изображаемое» (слово безусловно слабое в данном случае) в ней и через то, от чего это «изображаемое» отталкивается. Уместно начать с последнего.
Древнерусская икона — и «Троица» Рублева особенно — отталкивается от биологизма с его телесностью, плотского, от психологизма, уводящего в план души и ее драматических перипетий, от «космологического», ориентирующего на «природное» и на тварное и на подобие ему и оттесняющего в тень «антропное», человеческое, самое «соустроенность» человека и Бога, подобие Ему. Всем этим соблазнам в иконе противостоит абсолютная Божественность, но и абсолютная духовная ценность мира. Перед христианством сразу же была поставлена двуединая задача размежевания с только монотеистическим, трансцендентным миру иудейством и только пантеистическим и имманентным миру язычеством, двумя основными религиозными концепциями того пространства, в котором возникло и сделало первые свои шаги христианство, и не только размежевания, но и усвоения тех идей, которые отсутствовали в этих концепциях, — монотеизма (если говорить об античном язычестве) и воплощаемости абсолютной религиозной ценности (если иметь в виду иудаизм). Очень точно писал об этом Флоренский, кратко и глубоко обозначивший очерк того контекста, в котором основная задача складывающегося христианства органически увязана с проблемой Троицы и проблемой воплощения, с одной стороны, и с исключительной ролью Сергия, с другой. И все это в широком религиозно–метафизическом и культурноисторическом «византийско–русском» контексте. Стоит увидеть эту ситуацию не только в исторической или даже «мета–исторической» перспективе, но и в провиденциальной — начал отсчет последний век того огромного явления, которое можно назвать событием Византии, ее неповторимым чудом. На часах русской истории и христианской жизни на Руси также оставался только быстро истаивающий век. Упустить время было легче, чем взять из него все, что только можно, — тем более, что перед Русью стояли минимум две почти равновеликие задачи — освобождение от ига и государственное строительство. Сергий помнил о том и другом, и тому и другому помогал. Но главное — от священного огня, ярким пламенем в последний раз взметнувшегося в Византии XIV века, он сумел зажечь свечу, перенести ее в темные леса Северо–Восточной Руси и дать ей разгореться сильным и ровным пламенем. Все лучшее, что только было в сфере религиозных идей Византии, было взято, усвоено органически и полно с придачей ему облика «русской» версии Вселенского православия [507] (кстати, стоит заметить, что источники не сохраняют каких–либо следов «анти–латинства» Сергия).
507
Ср.:
[…] византийское средневековье перед падением дает особенно пышный расцвет, как бы предсмертно с обостренной ясностью сознавая и повторяя свою идею: XIV век ознаменован так называемым третьим Возрождением Византии при Палеологах. Все духовные силы царства Ромеев тут вновь пробуждаются — и в умозрении, и в поэзии, и в изобразительных искусствах. Древняя Русь возжигает пламя своей культуры непосредственно от священного огня Византии, из рук в руки принимая, как драгоценнейшее свое достояние, Прометеев огонь Эллады. В Преподобного Сергия, как в воспринимающее око, собираются в один фокус достижения греческого средневековья и культуры. Разошедшиеся в Византии и там раздробившиеся — что и повело к гибели культуры тут, — в полножизненном сердце юного народа они снова творчески и жизненно воссоединяются ослепительным явлением единой личности, из нее, от Преподобного Сергия, многообразные струи культурной влаги текут, как из нового центра объединения, напаивая собой русский народ и получая в нем своеобразное воплощение
Вглядываясь в русскую историю, в самую ткань русской культуры, мы не найдем ни одной нити, которая не приводила бы к этому первоузлу: нравственная идея, государственность, живопись, зодчество, литература, русская школа, русская наука — все эти линии русской культуры сходятся к Преподобному. В лице его русский народ сознал себя, свое культурно–историческое место, свою культурную задачу, и только тогда, сознав себя, получил историческое право на самостоятельность. Куликово поле, вдохновленное и подготовленное у Троицы, еще за год до самой развязки, было пробуждением Руси как народа исторического; Преподобным Сергием incipit historia. Однако вглядимся, какова форма того объединена всех нитей и проблем культуры, которая была воспринята Преподобным от умирающей Византии. Ведь не мыслить же Преподобного полигистром или политехником, в себе одном совмещающим всю раздробленность расползающейся византийской культуры. Он прикоснулся к наиболее огнистой вершине греческого средневековья, в которой, как в точке, были собраны все ее огненные лепестки, и от нее возжег свой дух — этой вершиной была религиозно–метафизическая идея Византии, особенно ярко разгоревшаяся вновь во времена Преподобного. Я знаю: для не вникавших в культурно–исторический смысл религиозно–метафизических споров Византии за ними не видится ничего, кроме придворно–клерикальных интриг и богословского педантизма. Напротив, вдумавшемуся в догматические контроверзы рассматриваемого времени бесспорна их неизмеримо важная, общекультурная и общефилософская подоснова, символически завершающаяся в догматических формулах. И споры об этих формулах были отнюдь не школьными словопрениями о бесполезных тонкостях отвлеченной мысли, а глубочайшим анализом самих условий существования культуры, неутомимой и непреклонной борьбы за единство и самое существование культуры, ибо так называемые ереси, рассматриваемые в культурно–историческом разрезе, были по своей подоснове попытками подрыть фундаменты античной культуры и, нарушив ее целостность, тем ниспровергнуть сполна.
Богословски, все догматические споры, от первого века начиная и до наших дней, приводятся только к двум вопросам: к проблеме Троицы и к проблеме воплощения. Эти две линии вопросов были отстаиванием абсолютности Божественной, с одной стороны, и абсолютной же духовной ценности мира — с другой. Христианство, требуя с равной силой и той и другой, исторически говоря, было разрешением преград между только монотеистическим, трансцендентным миру иудейством и только пантеистическим и имманентным миру язычеством как первоначалами культуры. Между тем самое понятие культуры предполагает и ценность воплощаемую, а следовательно, и сущую в себе, неслиянно с жизнью, и воплощаемость ее в жизни, так сказать, пластичность жизни, тоже ценной в своем ожидании ценности, как глины, послушной перстам ваятеля:
…Сама в перстах слагалась глина В обличья верные моих сынов… —свидетельствует о творчестве, устами Прометея, глубинный исследователь художественного творчества [Вяч. Ив. Иванов. — В. Т.]. Итак, если нет абсолютной ценности, то нечего воплощать, и, следовательно, невозможно само понятие культуры […]
Этим анти–биологичности, анти–психологичности и анти–космичности (или, точнее, не анти-, но ухода от) установкам творца «Троицы» или того, кто вдохновлял его в его творении, ставится в продолжение, развитие и принципиальное углубление нечто более фундаментальное — прорыв из феноменального в ноуменальное, в онтологическое, как бы самообнаружение бытия–сути, бытия–истины (ср. сущая правда), откровение тайны. «Икона [«Троица» Рублева. — В. Т.] онтологична по преимуществу, не только по замыслу, но и во всех деталях выявления» (Антол. 1981, 56, ср. 80: Ю. А. Олсуфьев). «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число “три”, не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира» (Флоренский 1994, 174). В мире же ноуменов нет места ни «биологическому», ни «психологическому», ни «космологическому»: есть иное — онтологическое и антропное; оно соотносимо с названными началами, но только через их преодоление; все в этом мире ноуменов «сверх–биологично» [508] , «сверх–психологично», «сверх–космологично», все очищено от материального, лишнего, случайного и все — о главном, о едином на потребу.
508
Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь
И несколько далее тот же автор и о том же, но в несколько ином ракурсе:
Пока мы не освободимся от ее [сытой плоти. — В. Т.] чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость — сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству
Это единое одновременно и цельно–единство, но не данное извне, сверху и изначально, как в случае монолита, а цельно–единство, собираемое из многого и разного, нередко розного, немирного, противоположного. В образе древнерусского храма, в его внутренней архитектуре отражается «идеал мирообъемлющего храма» (Трубецкой 1994, 227), а сам храм — образ иной действительности, того небесного будущего, которое на земле пока не достигнуто. На ней еще не изжиты ни рознь, ни раздор, ни вражда, и только иконопись своими образами указует грядущее храмовое, соборное будущее человечества.
Так утверждается во храме то внутренне соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи. Она была сознательно и замечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выражению его жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, «поставил храм Троицы как зеркало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира». Св. Сергий здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников «да будет едино яко же и мы» [Иоанн 17, 22 — В. Т.]. Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Св. Троицы, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге.