Чтение онлайн

Глядя на экран, я вдруг понял, что Тварь стала моей Тварью; я ее приобрел. Даже для семилетнего мальчика Тварь выглядела не очень убедительно. Я тогда не знал, что это добрый старый Рику Браунинг, знаменитый подводный каскадер, в костюме из латекса, но догадывался, что это какой-то парень в костюме чудовища… и точно так же догадывался: он еще навестит меня в черной лагуне моих снов и тогда будет выглядеть гораздо правдоподобнее. Он может ждать в шкафу, когда мы вернемся домой; может затаиться в темной уборной в конце коридора, от него будет нести водорослями и болотной гнилью, и он будет готов закусить маленьким мальчиком. Семь лет — возраст небольшой, но вполне достаточный, чтобы понять: ты получаешь то, за что платишь. Ты владеешь этим, ты это купил, оно твое. Ты уже достаточно взрослый, чтобы ощутить, как внезапно оживает в твоих руках лоза, наливается тяжестью и поворачивается, указывая на скрытую воду.

Моя реакция на Тварь в тот вечер, вероятно, была идеальной, именно той, на которую надеется всякий писатель или режиссер, когда снимает колпачок с ручки или крышку с объектива камеры: полнейшая эмоциональная вовлеченность, не ослабленная никаким мыслительным процессом, а ведь вы понимаете, что, для того чтобы разрушить очарование, достаточно всего лишь заданного шепотом вопроса приятеля: «Видишь молнию у него на спине?»

На мой взгляд, только люди, работающие в этой области, понимают, насколько хрупко это впечатление и какое удивительное воздействие оно способно оказать на взрослого читателя или зрителя. Когда Колридж писал о «приостановке недоверчивости», мне кажется, он понимал, что недоверчивость, неверие — не воздушный шарик, который можно запустить в воздух с минимальными усилиями; оно обладает свинцовой тяжестью, и его нужно поднимать рывком. Разница между популярностью произведений Лавкрафта и Артура Хейли существует потому, что в существование машин и банков веря г все, но требуется значительное усилие, чтобы хоть на время поверить в Ньярлатотепа, Слепого Безлицего или Воющего в Ночи. И когда я встречаю человека, который говорит что-нибудь вроде «Я никогда не читаю таких книг и не смотрю таких фильмов, потому что этого не существует в действительности», я этому человеку сочувствую. Он просто не выдерживает веса фантазии. Мышцы его воображения слишком ослабли.

В определенном смысле дети — идеальная аудитория для произведений ужасов. Парадокс заключается в следующем: слабые физически, дети с необыкновенной легкостью справляются с тяжестью воображения. Они жонглируют невидимыми мирами — феномен вполне понятный, если вспомнить о том, с какой перспективы они смотрят на вещи. Дети искусно манипулируют с логикой прихода Санта Клауса в канун Рождества (он может спускаться по узким каминным трубам, уменьшаясь сам, а если камина нет, то есть прорезь для писем, а если и ее нет, то всегда есть щель под дверью), с пасхальным зайцем, Богом (рослый старец, старый, седая борода, трон), Иисусом («Как, по-твоему, он превратил вино в воду?» — спросил я своего сына Джо, когда ему — Джо, а не Иисусу — было пять лет; по мнению Джо, у Иисуса было нечто вроде волшебного «кулэйда», [79] понимаете?), с Рональдом Макдональдом, с Бюргером Кингом, эльфами Кибблера, Дороти и Тотошкой, Одиноким Рейнджером и Тонто и с тысячью других аналогичных персонажей. [80]

В большинстве случаев родители переоценивают свою способность понимать эту открытость и стараются держать детей подальше от всего, что связано со страхом и ужасом, — «Отнесено к категории „Пиджи“ (или Джи в случае со „Штаммом Андромеда“ — The Andromeda Strain), [81] но, возможно, действие слишком напряженно для маленьких детей», — как гласит реклама «Челюстей» (Jaws); по-видимому, такие родители считают, что позволить детям пойти на настоящий фильм ужасов все равно что принести гранату в детский сад.

Тут имеет место один из странных эффектов смещения: люди забывают, что процесс роста заключается в том, что дети моложе восьми лет способны испугаться чего угодно. В подходящем месте и в подходящее время дети боятся собственной тени. Рассказывают о четырехлетнем мальчике, который отказывался ложиться в постель без горящей лампы. Родители в конце концов поняли, что он боится существа, о котором часто говорил отец; существом оказался вечерний бейсбольный матч с искусственным освещением. [82]

В свете этого кажется, что даже фильмы Диснея представляют собой минные поля ужаса, а те мультфильмы, которые, по-видимому, будут демонстрироваться до конца времен, хуже всего. [83] И сегодня встречаются взрослые, которые на вопрос о том, что в детстве показалось им самым страшным, ответят, что это те сцены, когда мать Бемби убивает охотник или когда Бемби с отцом убегают от лесного пожара. Другие кадры диснеевских фильмов, которые для них сравнимы с ужасом обитателя Черной лагуны, это марширующие метлы, вышедшие из-под контроля в «Фантазии» (Fantasia) (на самом деле для маленького ребенка истинный ужас ситуации — подразумеваемые отношения отец — сын между Микки-Маусом и старым колдуном; метлы все приводят в полный беспорядок, а когда колдун/отец вернется, последует НАКАЗАНИЕ… Такая сцена вполне может вызвать у ребенка строгих родителей приступ ужаса); ночь на Лысой горе из того же фильма; колдуньи из «Белоснежки» (Snow White) и «Спящей красавицы» (Sleeping Beauty), одна с соблазнительно красным отравленным яблоком (а какого ребенка не приучают с самого младшего возраста бояться яда?), другая со смертоносным веретеном; так можно продолжать до относительно безвредных «Ста одного далматинца» (One Hundred and One Dalmatians), в котором выступает внучка диснеевских фильмов 30 — 40-х годов — злобная Корнелия Де Вилль, с костлявым, отвратительным лицом, громким голосом (взрослые иногда забывают, как пугаются дети громкого голоса даже своих родителей) и зверским планом убить всех щенят-далматинцев (настоящих «детей», если вы сами ребенок) и пошить из них шубы.

Деннис далее указывает, что стереофильмы мстительно вернулись («Паразит» — Parasite, «Пятница, тринадцатое», часть третья — Friday the 13-th, Part III, «Космический охотник» — Spacehunter, «Приключения в запретной зоне» — Adventures in the Forbidden Zone, «Сокровище четырех корон» — Treasure of the Four Crowns), и добавляет, что «для самых отъявленных любителей созданы биполароидные постоянные очки», но администратор кинотеатра сказал мне, что обычные солнцезащитные очки за двенадцать баксов тоже подойдут. Разве не удивительна современная технология?

И все же именно родители снова и снова пускают в прокат диснеевские фильмы; при этом у них самих бегут по спине мурашки, когда они вспоминают, как они дрожали от ужаса в детстве… потому что хороший фильм ужасов (или полное ужаса завершение того, что может быть названо комедией или мультфильмом) прежде всего сбивает нас со взрослых подпорок и возвращает в детство. И тут наша собственная тень снова может превратиться в злобного пса, зияющую пасть или манящую темную фигуру.

Возможно, наиболее четко осознание этого возвращения к детству приходит в удивительном фильме ужасов Дэвида Кроненберга «Выводок» (The Brood), в котором обеспокоенная женщина буквально рожает «детей гнева», одного за другим убивающих членов ее семьи. В середине фильма отец сидит в отчаянии в комнате на верхнем этаже, пьет и оплакивает жену, которая первой испытала на себе гнев этого выводка. Мы видим саму кровать… и неожиданно из-под нее показываются когтистые руки и впиваются в пол рядом с туфлями отца. Так Кроненберг возвращает нас в прошлое: нам снова четыре года, и оправдались наши самые мрачные догадки о том, что может прятаться под кроватью.

Ирония заключается в том, что дети гораздо лучше взрослых приспособлены к тому, чтобы иметь дело с фантазией и ужасом на собственных условиях. Слова «на собственных условиях» я выделил курсивом не просто так. Взрослый способен справиться с катастрофическим ужасом — каким-нибудь вроде «Резня по-техасски с помощью механической пилы» (The Texas Chainsaw Massacre), — потому что понимает: все это не по-настоящему; когда съемки кончатся, мертвецы встанут и пойдут смывать сценическую кровь. Дети не способны провести такое различие, и «Резня» вполне справедливо отнесена к категории R. [84] Детям действительно такие сцены ни к чему, как ни к чему им и заключительные кадры «Ярости» (The Fury), где Джон Кассеветес буквально разрывается на куски. Но дело в том, что если вы посадите в первый ряд смотреть «Резню» шестилетнего ребенка и взрослого, который временно теряет способность различать вымышленное и «реальное» (как выражается Дэнни Торранс, маленький герой «Сияния» (The Shining) — допустим, вы дали взрослому за два часа до сеанса дозу ЛСД, — что ж, ребенку неделю будут сниться кошмары. Взрослый же проведет не меньше года в комнате с обитыми резиной стенами, откуда будет писать домой письма цветными мелками.

Некоторое количество фантазии и ужаса в жизни ребенка кажется мне полезным. Воображение помогает ему справиться с ними, а благодаря своему уникальному положению в жизни дети способны заставить такие чувства работать. К тому же они сами хорошо понимают уникальность своего положения. Даже в таком относительно упорядоченном обществе, как наше, им ясно, что выживут они или нет, от них совершенно не зависит. Дети до восьми лет «зависимы» во всех значениях этого слова; от отца и матери (или какого-нибудь их подобия) зависит не только наличие пищи, одежды и жилища, но и что машина не попадет в аварию, что они вовремя сядут на школьный автобус, что их приведут домой из каб-скаутов [85] или «Брауниз», [86] что лекарства будут покупаться в специальной упаковке, чтобы дети не могли их случайно вскрыть и отравиться, что их не ударит током, когда они возятся с тостером или играют в салон красоты Барби в ванной.

Этой зависимости противоречит врожденный инстинкт самосохранения. Ребенок осознает, что не контролирует ничего, и я подозреваю, что именно это заставляет его беспокоиться. Это приблизительно та же тревога, которую испытывают пассажиры самолета. Они не боятся, потому что воздушный транспорт считается безопасным; но они тревожатся, потому что ситуация от них не зависит, и если что-то пойдет не так, все, что они могут, это сидеть, сжимая в руках санитарный пакет или журнал. Напротив, информированный человек разумом отлично понимает, что поездка в машине гораздо опаснее самолета, и тем не менее за рулем чувствует себя комфортабельнее, потому что сохраняет контроль над ситуацией… или по крайней мере иллюзию его.