Танец смерти (Мрачный танец)
Шрифт:
— Помнишь, ты интересовался у меня, как наступит конец мира? спрашивает ученый, невольно навлекший ужас на ничего не подозревающий мир, своего юного протеже, когда они летят в легком самолете на высоте пяти тысяч футов над непрерывно растущим цыплячьим сердцем. — Помнишь, что я ответил? О, — какие научные пророчества! Звучные теории о прекращении вращения Земли… об энтропии… но вот реальность, Луис! Наступил конец человечества! Не в красном блеске атомного взрыва… не в великолепии звездной плазмы… не в белой холодной тишине… но так! В этой ползучей, все пожирающей плоти под нами. Ну разве не отличная шутка, Луис? Шутка вселенной! Конец человечества… из-за цыплячьего сердца.
— Нет, — дрожащим голосом отвечает Луис. — Я не хочу умирать. Я найду безопасное место для посадки…
И тут, точно в нужный момент, успокаивающий гул мотора сменяется кашлем.
— Мы срываемся в штопор! — кричит Луис. Они падают прямо на цыплячье сердце, и доктор громогласно провозглашает:
— Конец человечества!
Мы слышим биение… громче… громче… а затем болезненный всплеск и конец программы. Гений Оболера в том, что когда «Цыплячье сердце» заканчивается, вам хочется смеяться и в то же время вас выворачивает наизнанку от отвращения.
«Начало бомбежки», — говорили по радио (гудение бомбардировщиков; мысленно мы представляем себе небо, полное летающих крепостей). «Бросаем мороженое в залив Паджет», — продолжает голос (воющий гидравлический звук открывающихся бомболюков, нарастающий свист, который заканчивается гигантским всплеском). «Все в порядке… шоколадный сироп… взбитое мороженое… и… бросаем вишни с мараскином!» Мы слышим громкий плещущий звук, с которым льется шоколадный сироп, затем шипение — это за сиропом следует взбитое мороженое. За ними раздается громкое кап-кап-кап в отдалении. И, как это ни нелепо, сознание отзывается на эти звуки, и внутренним взором мы действительно видим гигантские порции пломбира, которые, подобно вулканическим конусам, встают из вод залива Паджет… и на каждой — мараскиновая вишня размером с Сиэтл Кингдом. [107] В сущности, мы даже видим, как эти отвратительно красные коктейльные вишни скатываются вниз и плюхаются во взбитое мороженое, оставляя в нем кратер размером с Тихо. А все благодаря гению Стэна Фреберга.
107
Огромный крытый стадион в виде купола в Сиэтле, штат Вашингтон.
Арчи Оболер, беспокойный и очень умный человек, который был также связан с кино (один из первых фильмов, рассказывающих о выживании человечества после третьей мировой войны, — «Пять» (Five) — замысел Оболера) и преподавал драматическое искусство, использовал две сильные стороны радио: во-первых, врожденное повиновение мозга, его стремление увидеть то, что ему хотят показать, каким бы нелепым это ни было; во-вторых, то, что страх и ужас — очень сильные эмоции, они выбивают из-под нас подпорки взрослости, и мы остаемся в темноте, подобно детям, которые никак не осмелятся включить свет. Радио, конечно, «слепое» средство, и только Оболер использовал его так полно и эффективно.
Конечно, на слух мы и сейчас можем воспринимать условности радио, которые мы уже переросли (главным образом из-за растущей зависимости от зримых декораций реальности), но в те времена это была обычная практика, и аудитория об этом даже не задумывалась (каменные стены из папье-маше в «Людях-кошках» Турнюра воспринимались без всяких усилий). Если для публики восьмидесятых эти условности кажутся вопиющими, как реплики, произносимые театральным шепотом в сторону в пьесах Шекспира, новичку-театралу, то это наша проблема, и каждый справляется с ней по-своему.
Одна из таких условностей — постоянное использование рассказчика для развития сюжета. Вторая — диалог-описание, прием, необходимый на радио, но на ТВ и в кино ставший нелепым. Например, в «Цыплячьем сердце, которое сожрало мир» доктор Альберт описывает Луису происходящее — прочтите этот отрывок и спросите себя, как он звучит для вашего привыкшего к телевизору или кино слуху:
«Посмотри вниз… огромное одеяло зла покрывает все. Видишь, дороги черны от женщин и мужчин, которые бегут, спасая свою жизнь. Видишь: серая протоплазма вытягивается и поглощает их».
На ТВ такое поднимут на смех, скажут — пошлость: немодно, как там выражаются. Но когда слушаешь эти слова в темноте на фоне гудения авиамотора, воздействие стопроцентное. Вольно или невольно, сознание создает образ, нужный Оболеру: огромная желеобразная капля, ритмично пульсирующая и глотающая бегущих людей…
По иронии судьбы телевидение и первые звуковые фильмы вначале тоже опирались на эти привычные аудитории радиоусловности, пока новые средства не выработали собственные голоса — и собственные условности. Многие из нас помнят мостики-повествования, которые использовались в ранних телепостановках (например, был такой тип Трумэн Бредли с причудливой внешностью, который в начале каждой еженедельной серии «Фантастического театра» (Science Fiction Theater) читал краткую научную лекцию с моралью в конце); последним, но, вероятно, лучшим примером использования этой условности является голос за кадром покойного Уолтера Уинчелла [108] в еженедельной передаче «Неприкасаемые» (Untouchables). [109] В первых звуковых фильмах можно найти те же самые диалоги-описания и повествовательные мостики. В них нет никакой необходимости, потому что мы видим происходящее, но они на какое-то время остаются, как ненужный аппендикс, присутствующий просто потому, что эволюция еще не убрала его. Мой любимый пример в этой области — великолепные во всех других отношениях мультфильмы начала сороковых Макса Флейшнера «Супермен» (Superman). Каждый начинается с того, что рассказчик торжественно сообщает аудитории: была некогда планета под названием Криптон, «которая сверкала в небе подобно большому зеленому драгоценному камню». А вот и она сама, ей-богу, сверкает в небе подобно большому зеленому драгоценному камню, прямо у нас перед глазами. Через мгновение она раскалывается на кусочки в ослепительной вспышке. «Криптон взорвался», — сообщает нам рассказчик, когда куски разлетаются во все стороны. На всякий случай, вдруг мы не заметили. [110]
108
Журналист и радиокомментатор; считается отцом современной светской хроники.
109
Телефильмы 1959–1963 годов о группе агентов ФБР; действие происходит в 20-е годы XX века.
110
«Сценичность» — еще одна условность, которая широко используется в первых телепрограммах и звуковых фильмах, пока не были найдены иные, более гибкие способы повествования. Посмотрите телепередачи 50-х годов или такие фильмы, как «Это случилось однажды ночью» (It Happend One Night), «Певец джаза» (The Jazz Singer) или «Франкенштейн», и обратите внимание на то, что обычно сцены снимаются с одной стационарной камеры, словно эта камера на самом деле — театральный зритель, смотрящий на сцену из зала. Говоря об одном из новаторов немого кино Жорже Мелье, С.С. Прувер в своей книге «Дети Калигари» (Caligari's Children) делает то же самое наблюдение: «Двойные экспозиции, передвижки и иные технические трюки, которые придумывал Мелье, он снимал с неподвижной позиции, соответствующей неподвижной позиции зрителя в зале театра, — это не пугало аудиторию, а скорее забавляло ее и в конце концов утомило настолько, что способствовало банкротству Мелье». Примеч. автора.
Относительно ранних звуковых фильмов, которые появились через сорок лет после новаторских «фантастических» фильмов Мелье и его «спецэффектов», следует заметить, что неподвижное положение камеры диктовалось и техническими ограничениями: камера производила во время съемки громкие щелкающие звуки, и единственным способом избежать этого было поместить ее в звуконепроницаемое помещение со стеклянным окном. Передвинуть камеру означало передвинуть помещение, а это дорого и занимает много времени. Но дело, конечно, не в этом звуке, с которым Мелье считаться не приходилось. Просто снова действует стереотип. Связанные сценическими условностями, многие ранние режиссеры просто не способны были к новациям.
Оболер использовал и третий прием при создании своих радиодрам; он вновь возвращает нас к Биллу Нолану и закрытой двери. Когда дверь открывают, говорит Нолан, мы видим десятифутовое насекомое, и сознание, чья способность воображать намного превосходит возможности любого искусства, облегченно вздыхает. Сознание, обычно послушное (безумие, с точки зрения нормальных людей, есть своего рода непослушание), как правило, настроено пессимистично, и часто эта пессимистичность бывает просто какой-то нездоровой.
Поскольку Оболер редко перебарщивает в использовании диалога в качестве описания (в отличие от создателей «Тени» (The Shadow) и «Внутреннего святилища» (Inner Sanctum)), он оказался способен использовать эту естественную склонность сознания к болезненной пессимистичности для создания самых возмутительных эффектов, какие только приходилось воспринимать дрожащей аудитории. Сегодня насилие на телевидении осуждается (и в основном уже изжито, особенно по сравнению с шестидесятыми — с «Неприкасаемыми», с «Питером Ганном» (Peter Gunn) или «Триллером» (Thriller)), потому что оно недвусмысленно: мы видим, как льется кровь; такова природа этого вида искусства и такова его декорация реальности.
Оболер использовал кровь и насилие в изобилии, но большая часть этого только подразумевалась, подлинный ужас не оживал перед камерой, он создавался в сознании. Возможно, лучший пример — это программа Оболера с названием типа Дона Мартина «День у дантиста».
Пьеса начинается с того, что «герой», дантист, собирается закрывать кабинет. Сестра говорит ему, что есть еще один пациент, которого зовут Фред Хаусман.
— Он говорит, что ему нужна срочная помощь, — говорит сестра.
— Хаусман? — рявкает дантист.