Чтение онлайн

Но вот родилось новое футуристическое искусство, и «Облако в штанах» – произведение «нового поэта», уже не просто «обещанное», но абсолютно реальное. Для Шкловского наибольшая новизна поэмы – в новом отношении к «улице», то есть к наиболее подлинной и обыденной городской реальности: «В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту его матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись <…> Безголовая, безгласная и безглазая жизнь нашла сама свое слово»note 28 .

Так друзьями Маяковского воспринималось своеобразие его поэмы: как расторжение «постоянных браков между близкими родственниками» и возвращение голоса современности, которая мучилась вынужденным молчанием, хотя очевидно, что Маяковский и здесь, как и в своей трагедии, «спаривался с жизнью» не прямо, а через литературное воздействие, – от Уитмена до Лотреамона, впервые сказавшееся в русской поэзии.

Однако не только литературные воздействия опосредовали связь Маяковского с «жизнью»: теперь уже действовало и кинематографическое восприятие реальности, как это ясно видно в первой части поэмы: герой, нетерпеливо ожидающий в гостиничном номере; движение стрелок на циферблате; приход женщины, снимающей и комкающей замшевые перчатки; фраза, произносимая женщиной (напоминающая титры немого кино): «Знаете, я выхожу замуж»; звонок главного героя матери; обе метафоры: пожара с пожарниками и проституткой, бросающейся голой из окна, и метафора потопления «Лузитании», напоминающие кадры кинохроники, первые кадры кинодрам.

То, что можно назвать «театрализованным внутренним монологом», тоже содержит кинематографический элемент, не прерывающийся на первых эпизодах поэмы, а продолжающийся согласно логике ассоциаций, напоминающей то, что писал Белый по поводу ассоциации блоковской драмы с кино, и технике монтажа отдельных частей поэмы. В своей рецензии Шкловский упоминает о «героическом эпосе» как модели «великого единства» «Облака», но ссылка на кино или, если угодно, на киноэпос более подходит для разъяснения единства, возникающего между тремя по видимости разрозненными частями и между резкими переходами от одной к другой. Кинематографична и природа параллелизма между двумя планами поэмы: истории безответной любви (на самом деле несчастных любовных историй две, с символическим повторением одного и того же женского имени – Марияnote 29 , с которым ассоциируется третья Мария – Богоматерь) и безотрадности жизни, то есть личной истории и универсального значения – сюжетных линий, которые, обоюдно накладываясь, просвечивают одна через другую, одна на фоне другой. Единство поэмы возникает благодаря фигуре главного героя, сливающего воедино большую и маленькую боль («Я – где боль, везде», 363), и от микрокосмоса индивидуального переживания естественно переходит к макрокосмосу переживания универсального, со своего рода негативным эгоцентризмом, как будто поэту свое собственное «я» слишком тесно («И чувствую, – «я» для меня мало. Кто-то из меня вырывается упрямо», 158-160), и он хотел бы отождествиться со Вселенной.

Из этого чувства удушья, стесненности, пленения «я» вытекают повторяющиеся образы выхода из себя, из собственной телесной реальности и стремления приобщиться к чему-то бесконечно более великому – к революции и человечеству в рамках истории и к космосу в его целостности в рамках метафизики. Система религиозных метафор (начиная с первоначального заглавия «Тринадцатый апостол») – не показная мифология, а выражение той жажды универсальности и абсолюта, потребности любви и реакции бунта, когда чувствуют себя покинутыми и несчастными, не любимыми Богом и не любимыми женщиной. Поэт ищет это «мягкое, женское» (55-56), куда он хочет «спрятаться» «ночью» и, прибегая к гиперболе, утверждает: «Тело твое просто прошу, как просят христиане "хлеб наш насущный даждь нам днесь"» (620-623), настолько существенна и всеобъемлюща потребность в любви, чтобы не чувствовать себя, как «собака, которая в конуру несет перееханную поездом лапу» (647-650).

Поэт, как и в трагедии, окружен страданиями враждебного мира. Но миф Поэта в «Облаке» изменяется: это уже не поэт-жертва, поэт, страдающий за всех и жертвующий собой ради всех. После поражения в этой своей ипостаси Поэт становится полным бунтарем, провозглашающим не четыре «долой» уже революционного Маяковского, а анархическое «Долой мир!», «долой» настолько радикальное, что порождает ничем не ограниченный переворот, такой разрушительный, что ни одному миру, даже созданному исторически реальной революцией, не устоять перед ним, если этот мир воспринимать без иллюзий тем беспощадным взглядом, каким Маяковский смотрел на свой мир. Пасть под ножом гильотины этого «долой» суждено, как и некоторым другим социальным институтам, –литературе, которой Поэт произносит свой нигилистический приговор: «Я над всем, что сделано, ставлю "nihil"» (211-212). Создается миф Антилитературы, в котором отразилась литературная полемика момента (главным образом, в отношении поэтического «соперника» Северянина), но значение его, сконцентрированное в восклицании: «Я знаю – гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете!» (293-296) – шире. Антилитературная направленность этого выражения напоминает эстетический (антипушкинский) нигилизм Писарева, но Маяковский универсализирует его до того, что применяет к самому себе: «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я сделаю и сделал!» (302-303).

Это примат жизни над культурой, иллюзия контакта с жизнью без посредства культуры, присущая любому новаторскому движению, которое, однако, ведет к простой замене одной системы культурных ценностей на другую. У Маяковского эта иллюзия была чрезвычайно сильна, и желание «делать жизнь» и «быть в жизни» вне всяких интеллектуалистических схем приводило его к радикальному и полному обесцениванию литературы как таковой. Но сам он, как и все, был в литературе и в контакт с жизнью входил через нее. Эта иллюзия придает поэзии Маяковского экстремистский и максималистский характер, но этот экстремизм и максимализм имеют трагическое звучание, в них нет ничего от игры, и с самого начала их отличает редкая подлинность: в отличие от клюквенного сока в «Балаганчике», у Маяковского кровь настоящая, и, прежде чем вытечь из его вен, она циркулировала по всей его поэзии – удивительного синтеза литературного вымысла и жизненной правды. И революция у Маяковского – тоже на грани правды и вымысла: «В терновом венце революций грядет шестнадцатый год» (350-351) –читаем мы теперь в конце второй части «Облака», тогда как в первом издании было: «…грядет который-то год». Дело не только в умелой поправке, сделанной постфактум во избежание неопределенности, без указания слишком точной даты, а в том, что настоящая революция у Маяковского происходила в «котором-то году», всегда предстояла, но от этого его принятие революций, которые произошли в действительности, не было менее искренним. Трагедия Маяковского, не та, которая была написана, а та, что была пережита, символизируется этой поправкой, напряженностью между конкретной революцией и той, которая никогда окончательно не осуществляется и которая тем более не может совпасть с авторитарной и антилиберальной революцией, представляющей себя как абсолютную.

С «Флейтой-позвоночником» характер театральности Маяковского меняется по сравнению с «Облаком»: синтез личного и общественного распадается, и верх берет лирическая субъективность, хотя и в присущей Маяковскому манере, то есть на фоне космоса и Вселенной. «Флейта» – это дар любимой, монолог, сыгранный для нее. Поэт обращается к ней, к Лиле, и ко всем женщинам, которые, как она, нравятся и «хранимы иконами у души в пещере» (1-3). Но любовь Маяковского, даже когда связь с социальной действительностью ослабевает, никогда не сужается до чисто индивидуального пространства: во «Флейте» универсальный момент присутствует, представленный Богом, – другим, после Женщины, адресатом Поэта. Мотив антитеодицеи здесь даже усиливается, так как Бог считается ответственным за ту боль, которая – любовь, всегда терпящая крушение или до конца не осуществляемая, к которой стремятся, никогда не овладевая. Любовь во «Флейте» еще больше, чем в «Облаке» – мифический идеал, полнота бытия, обладающая ореолом сакральности, близкая и недостижимая, познаваемая негативно-мазохистски только в страдании, которое она приносит, маня и ускользая. Бог, придумавший эту танталову ситуацию, должен обладать фантазией чудовищного Гофмана и безжалостностью грозного Инквизитора, но в то же время для Поэта, его оскорбляющего и ниспровергающего, Он – необходимый собеседник, то высшее «Ты», к которому он должен обращаться, потому что мысль Поэта, мифическая и мифотворящая, не могла бы примириться с пустой Вселенной, лишенной возможности богохульного диалога для его «Я». Это антропоцентрическое «Я», которое антропоморфизирует все и нуждается в личном боге, чтобы отрицать его, и в образце поведения, каковым является Христос – Сын Божий, чьи Страсти и Распятие Поэт пародирует слишком интенсивно, чтобы это можно было принять за литературную игру, а не за символическое отождествление. Маяковский – не «без Бога», он – «против Бога», и его отчаянное богоборчество осуществляется во «Флейте», его самой совершенной лирической поэме.

Монолог, с которым Маяковский обращается к публике, состоящей из Женщины и Бога, – монолог последний, конечный, гамлетовский, ставящий основополагающий вопрос о смысле того бытия, в котором мы уже всегда. Хотя автобиографические корни «Флейты» несомненны, она скорее метафизична, потому что жажда любви, которой мучается Поэт, томящая его жажда единения, сила, толкающая его к тому «другому», которое есть Женщина, – все это идет из самых таинственных глубин существования. Только подняв любовь на высоту комического значения и экзистенциальной значимости, Маяковский мог ввести во «Флейту» в качестве персонажа и собеседника Бога, своего Бога, с которым обходится фамильярно и дерзко, но в таком обращении куда больше теплоты, чем у стольких равнодушно благочестивых поэтов.

В поэме, где сцена пуста, а социальный фон (в данном случае войны) если не совсем отсутствует, то отходит на второй план, образ Поэта тоже претерпевает изменения: по-прежнему это символ страдания, но его голос имеет иную окраску, звучит по-иному, и он предстает как тот, кто создает «просветленных страданием слов нечеловечью магию» (203-204), а в конце поэмы он «гвоздями слов прибит к бумаге» (315-316). Любовь не отгораживает Поэта от космоса и человечества, но после горячечных приступов бреда дает ему спокойствие человека, который подошел к концу своей жизни – тому пределу, за которым смерть: отсюда, от этой крайней точки начинается даль лирического пространства, а неистовство полемики и отрицания немного утихает.

Если подходить к последовательности поэм-трагедий Маяковского как к генеалогии и если «Облако», сложная и грандиозная разработка «Владимира Маяковского», в свою очередь рождает «Флейту», подлинную миниатюру той своей части, что посвящена любви, то социальная часть «Облака» разворачивается в поэме «Война и мир». Конечно, дело не в механическом процессе членения и складывания частей, а в ритме, подчеркивающем то один, то другой момент, сосуществующие в единстве и напряжении в своеобразии поэтического мира Маяковского по крайней мере в первый период его творчества, когда не было никакой внешней силы, которая могла бы ограничить или изменить внутренний порыв поэта. Дореволюционный Маяковский рождается, формируется и развивается в богатой и разнообразной культурной среде, из которой он воспринял многочисленные более или менее созвучные его поискам импульсы. Так, период «Войны и мира» носит следы его близости к Максиму Горькому, писателю, глубоко отличному от Маяковского, но, как и он и как все большие русские писатели, открытому главнейшим проблемам своего времени, а в те годы в первую очередь проблеме чудовищной, бессмысленной войны.

Истины ради, на первых порах бессмысленной и чудовищной война Маяковскому не казалась. Более того, как он сам пишет в автобиографии, он принял ее «взволнованно», в первую очередь «с декоративной, с шумовой стороны». В ряде статей 1914 года мы обнаруживаем, что причины, толкнувшие Маяковского «принять» войну, аналогичны тем, которые побудят его «принять» революцию 1917 года: кто нигилистически смотрел на настоящее и отрицал все традиционные ценности и к тому же ощущал действительность как адский гнет, тот насилие войны воспринял как великую разрушительную и очищающую силу, как освобождение от мещанского застоя и как начало новой жизни, предвестие нового человека и новой общности. В статье «Будетляне (Рождение будетлян)» имя русских футуристов, «будетлян», то есть, как он сам объясняет это слово согласно этимологии, «людей, которые будут»note 30 , Маяковский связывает с новым человечеством, которое будет рождено в опыте войны. Уже близок день, патриотично заявляет он, когда «немцы будут растерянно глядеть, как русские флаги полощутся на небе в Берлине, а турецкий султан дождется дня, когда за жалобно померкшими полумесяцами русский щит заблестит над вратами Константинополя!»note 31