Чтение онлайн

Но первая победа уже одержана русскими, ибо война обновила их, придав им энергию и активность: ведь «насилие в истории – шаг к совершенству, шаг к идеальному государству»note 32 , скажет он в другой статье, в том же году, тоже восхвалявшей войну. В «Будетлянах» Маяковский превозносит воспитательное значение военной жестокости, которая освобождает русского от «тысячелетнего Обломова» и учит его быть «делателем собственной жизни и законодателем для жизни других»note 33 . Происходит настоящая мутация: «Мозг, расширившись, как глаза у испуганного зверя, приучается воспринимать раньше невыносимую катастрофичность»note 34 . Война не только формирует новую психику, она создает новое чувство солидарности: «Сознание, что каждая душа открыта великому, создает в нас силу, гордость, самолюбие, чувство ответственности за каждой шаг, сознание, что каждая жизнь вливается равноценной кровью в общие вены толпы, – чувство солидарности, чувство бесконечного увеличения своей силы силами одинаковых других»note 35 .

Эти и подобные филовоенные заявления Маяковского можно сделать объектом порицания, как в обширной псевдокритической литературе, где поэта осуждают за ошибку и радуются, что он быстро исправился. На самом же деле это индикатор душевного настроения поэта, ошибочно приписавшего войне то, что позднее ему представится более удачно осуществившимся в революции, согласно тому самому умственному механизму, который от нигилизма приведет к катастрофизму и, наконец, к парадизизму, идиллической утопии, которая найдет свое первое выражение именно в финальной части антивоенной поэмы «Война и мир». Филовоенный период Маяковского, достаточно короткий, но весьма значимый, имеет и литературно-полемический аспект, которым нельзя пренебречь. В статье «Будетляне» Маяковский иронизирует над Леонидом Андреевым, который в рассказе «Красный смех» обличал ужасы войны, как некоторое время спустя то же самое будет делать Маяковский в своей поэме.

А пока Маяковский упрекал Андреева в том, что тот, как «выразительнейший сын своего времени», видит «войну как больной крик одного побитого человечка», не догадываясь, что «каждый может стать гигантом, удесятерив себя силой единства»note 36 . Это замечание остается справедливым для Маяковского и тогда, когда вскоре он изменит свою позицию в сторону пацифизма, потому что он никогда не встанет на точку зрения «побитого человечка», но всегда будет с гигантом, в которого превращается индивид, «удесятерив себя силой единства».

Но еще более интересно и существенно для понимания настроения и литературной позиции Маяковского то, что он пишет в статье «Поэты на фугасах». С одной стороны, здесь в иронических тонах дана картина русской литературной среды, где ему одиноко и не по себе: «Конечно, каждому приятно в розовенькой квартирке пудрой Бальмонта надушить дочку, заучить пару стихов Брюсова для гражданского разговора после обеда, иметь жену с подведенными глазами, светящимися грустью Ахматовой, но кому нужен я, неуклюжий, как дредноут, орущий, как ободранный шрапнелью!» А с другой, вот новая перспектива: «А вот теперь, когда каждое тихое семейство братом, мужем или разграбленным домом впутано в какофонию войны, можно над заревом горящих книгохранилищ зажечь проповедь новой красоты»note 37 .

Для Маяковского война, конечно, «только предлог»; и действительно, для футуристической «новой красоты» скорее революция, чем война, – настоящая «гигиена» мира, в котором Поэт чувствует себя «неуклюжим, как дредноут», но у этого дредноута ранимая, надорванная душа.

Таким образом, довольно скоро первоначальная провоенная ориентация Маяковского сменится пацифистской. В свой пацифизм он вкладывает весь свой голос «орущего, как ободранного шрапнелью». «Война и мир» и есть этот голос, который от вопля обличения переходит в конце поэмы к воспеванию утопии. Структура новой поэмы Маяковского не эгоцентрична, в отличие от предыдущих его поэм: «Я» Поэта не отсутствует, но перед грандиозностью войны перемещается в основном на периферию, представляя собой точку зрения на гигантский спектакль. Театр превращается в арену, и на ней происходит фантастичнейший гладиаторский поединок, на который в качестве зрителей собираются «седые океаны», а арбитром становится солнце. Поэт тоже зритель этой гигантской резни, но одновременно он и летописец, и после пролога и посвящения, где его «Я» присутствует автобиографически, он растворяется в мировой скорби, чтобы в конце явиться в виде мечты об освобожденном и едином человечестве, обновившемся в результате страшного испытания войной. Но наиболее сильно «Я» Поэта проявляется не в утопической мечте, а в момент принятия на себя вины за зло, воплощенное в войне: «Каюсь, я один виноват в растущем хрусте ломаемых жизней! Слышите – солнце первые лучи выдало, еще не зная куда отработав, денется, – это я, Маяковский, к подножию идола нес обезглавленного младенца. Простите!» (660-674).

Возрождается миф о Поэте – носителе мировой скорби, но уже в новом свете, излучаемом грандиозностью этой скорби, которую исторически конкретно породила война. При всем изобилии в поэме библейских и евангельских образов подлинная ее религиозность в ином: вине и прощении, ответственности и искуплении. Может быть, здесь наиболее интенсивно выразилось душевное настроение, типичное для героев Достоевского, которое Пастернак уловил в Маяковском.

Поэма, особенно в первой части, полна инвектив и социальных карикатур, но наиболее новая и значимая часть – земной рай последней главы, где миф Поэта открывает пространство утопии Будущего, гармонии Золотого века, приобретающего в дальнейшем краски и формы будущего уже не лелеемого воображением, а революционно программируемого, чтобы, наконец, в последние годы жизни Маяковского, превратиться в видение антиутопии – будущего не лучезарной мечты, а леденящего кошмара. Пока же мир абсолютной любви и абсолютного братства, в котором «под деревом видели Христа, играющего в кости с Каином», держится на вере, скорее призываемой, чем утверждающей, что «свободный человек <…> придет». В действительности же некоторое время спустя появился «Человек» – последняя поэма Маяковского из его дореволюционных поэм.

«В голове разворачивается "Война и мир", в сердце – "Человек"», –писал Маяковский в автобиографии. И в самом деле, если первую отличает некоторая рассудочность, то вторая представляет собой органический синтез всех глубинных мотивов поэзии Маяковского, как она до того развивалась. Иногда «Человека» сравнивают с некоторыми поэмами в прозе Горького, но между ними пролегает огромная пропасть: не говоря уже о том, что это совершенно несовместимые уровни поэтического своеобразия и силы, Маяковский лишен какой бы то ни было присущей Горькому высокопарной риторики и патетической экзальтации, а последнему совершенно незнакома иронично-трагическая шаловливость Маяковского. Первооснова все растущего расхождения между Горьким и Маяковским в том, что первый – слабый писатель, а второй – подлинный поэт.

«Священнослужителя мира, отпустителя всех грехов, –

солнца ладонь на голове моей. Благочестивейшей из монашествующих –

ночи облачение на плечах моих.

Дней любви моей тысячелистное евангелие целую».

Это торжественное начало «Человека», адекватное грандиозности мира поэмы. Здесь Маяковский предстает перед публикой, как было в трагедии, уже не просто как он есть, во плоти: «Человек» – это мистерия, в которой уже не может быть разницы между сценой и зрителями, потому что главный герой – все тот же Владимир Маяковский, но выросший до универсального Человека, а театральные подмостки расширились до масштаба Вселенной. Маяковский-Человек разыгрывает перед лицом вечности и бесконечности не свою жизнь, а новое евангелие, символическим героем которого он становится: не «рождение», «рождество Маяковского» – название первой части, затем речь идет о «страстях» и «вознесении» Маяковского; а после пребывания на небесах и по возвращении на землю, последняя часть – «Маяковский векам». И наконец, заключение, озаглавленное «Последнее», завершает «Аминь» заупокойной молитвы. Тон поэмы всегда возвышенный, напряженный и суровый, и момент игры и иронии, звучащий даже в прощальном предсмертном письме, окрашивается в тона углубленного трагизма. Все исторические и бытовые элементы в поэме приобретают эмблематическую значимость, а то, что кажется социальной сатирой, на самом деле – метафизическая аллегория, потому что это экзистенциальная трагедия Маяковского и Человека.

Опять в центре поэмы несчастная любовь, но над сюжетом сплетается сеть более емких значений, затрагивающая самую суть человеческого существования. Несомненно, ссылки на капиталистическую действительность придают определенную окрашенность картине человеческой жизни, но критическое видение Маяковского настолько глубоко и масштабно, что определить его негативный мир как «буржуазный» значило бы обеднить эту поэму.

Дело в том, что Маяковский превращает буржуазию и капитализм в метафизическую сущность, поэтому не просто проявление пессимизма, как иногда утверждают, то, что он опять сталкивается с той же самой давящей действительностью, когда, после вознесения на небо, по прошествии миллионов лет, возвращается на землю. То, что Маяковский ощущает как невыносимое ярмо и как удушающую тюрьму, – власть денег, дух расчетов, социальные институты, рутинность быта, вульгарность сплетен, невозможность общения людей друг с другом, подчинение порывов сердца корыстному интересу, ложь условностей, невозможность встретить любовь, способную возвыситься над убогостью коллективной жизни, неосуществимость настоящей жизни, чистой, свободной, непосредственной. Своего «врага» и «соперника» Маяковский олицетворяет в Повелителе всего – воплощении губительной экономической власти капитала, новом варианте дьявола, которому, однако, актуально противостоит не Бог, но лишь пустота и отсутствие.

Доведенный до такого уровня абстракции, Повелитель всего –это не только капитализм, в другом обществе это тем более может быть Партия, поистине абсолютный Повелитель, по сравнению с властью которого ничто даже те ограничения, которым подвергался Маяковский при капитализме, когда его поэзия не была под надзором какого-нибудь ЦК, а только частично притеснялась цензурой традиционного типа. Этот негативный миф Повелителя всего потребовал создания контрмифа, равного по силе универсальности, чтобы избежать завершающей поэму заупокойной ноты. Этот контрмиф будет создан революциейnote 38 , но и его окажется недостаточно, и «аминь» произнесет сам Маяковский накануне самоубийства, и не в поэме, а в своем предсмертном прощальном письме.

Но, как в письме сплелось желание смерти и ностальгии по жизни, так и в «Человеке» слилось отчаяние и сопротивление, отвращение к жизни и приверженность миру, осуждение одиночества и поиск общения. Бесполезно искать, как это часто делается, соседство этих двух моментов в образах поэмы, в нелепых подсчетах и уравновешивании «пессимизма» и «оптимизма». Поэзия Маяковского жизненна в целом, даже когда, как в «Человеке», она пронизана тоской смерти. У Маяковского всегда есть антитрагедийная энергия, противостоящая трагедийному року. Дело не в борьбе двух абстрактных принципов, а в торжестве художественного воображения и в утверждении языка, двух сил, чудесным образом одержавших победу над чувством упадка и смерти. Маяковский свободен от мелкого и узкого реалистического рационализма и не боится самой рискованной фантазии и абсурда: в «Человеке» его не смущает посещение того света, где он совершенно спокойно проводит целую вечность, скучая, так как находит там «ужасный порядок». Совершив это разочаровавшее его путешествие в мир трансцендентности, он совершает еще одно, куда более разочаровывающее, – в будущее, вернувшись на землю миллионы лет спустя и обнаружив здесь еще более ужасающий порядок, засасывающий и невыносимый, лишенный легкости и грации потустороннего мира. Чем жить, лучше тогда умереть.