Театральные портреты.
Шрифт:
Я грущу, если можешь понять
Мою душу — доверчиво нежную…
Два течения, два настроения, два чувства боролись между собой в русской душе, теряясь в далеком прошлом истории. И одно из них — это пассивность пахаря, пригвожденного к земле, с печальной, плаксивой песнью тупого покорства, и другое чувство — вихрь вольницы, которой море по колено и все на свете трын-трава. И сообразно с этими двумя настроениями души шли двоякого рода создания. Цыганская песня — это исторический, переработанный отзвук старинной вольницы, которая жила на Дону и на Днепре, на Урале и на Яике, и все, что осталось живого в душе от преданий вольницы, — все стремилось неудержимо к задору, туману и шири цыганской песни.
Островский верно учуял эту цыганскую основу, когда задумал Ларису в «Бесприданнице». Эта девушка, вросшая в землю двумя корнями — одним в общекультурную дворянскую, русскую жизнь, другим в привольный луг цыганского кочевья, — русский символ. Тоска русского человека по цыганскому житью — тоска историческая. Ее воплотил с гениальной простотой и выразительностью {293} Пушкин в своем Алеко; ее подтвердил позднее на собственном примере Апухтин своими прелестными «Ночами безумными, ночами бессонными». Такова же и Лариса. Что это за странная девушка, у которой ни культурные условия жизни, ни воспитание, ни среда, ни экономический, наконец, строй существования не могут вытравить этой духовной близости к цыганскому табору? Но в цыганах — последний и самый дорогой «пережиток» угасшего духа былой вольницы, своеобразие каприза, своеволие беспокойного духа.
Захочу — полюблю,
Захочу — разлюблю!..
Так ненавидеть, как ненавидят в цыганском пении, умеют только сильные натуры. Так ненавидеть, чтобы жечь, мстить, пройтись пожаром. И вместе с тем любить — любить мрачно и сосредоточенно, молча, без фраз. В этой музыкальной дребедени светилась история. Согласимся с этим и, может быть, «простим» Вяльцевой очарование, которое она производила.
{294} Томмазо Сальвини[271]
Томмазо Сальвини я видел только в последний его приезд в Россию. Он уже был стар — то есть относительно, конечно. Надвигающаяся и надвинувшаяся старость выражалась не столько в упадке физических сил — может быть, она в этом проявлялась всего менее, — сколько в утрате какой-то воли к одолению, воли к торжеству, к победе. Голос Сальвини все еще звучал, как буря, но это была жалобная буря трагического сетования на судьбу, с которой уже поздно или невозможно бороться. Огромный, с фигурой атлета, с глазами, в которых так часто светилось мудрое спокойствие, ожидающее {295} конца, он все больше напоминал на склоне дней своих черты молодого Томмазо, как они изложены в его автобиографии.
«Мне было тринадцать лет, — рассказывает он о смерти своей матери, — но, как это ни странно, на вид мне можно было дать семнадцать. Мое физическое развитие было таково, что я не только был головой выше самых высоких из моих сверстников, но и вся фигура моя развилась пропорционально росту, так что недоставало только немного растительности на лице, чтобы меня приняли за юношу двадцати лет. Когда отец увидел меня, он воскликнул:
— Господи! да что же из тебя выйдет? Голиаф, что ли?»
Толчком к дебюту Сальвини был такой же случай, как и в жизни большинства великих актеров и актрис (например, в мемуарах Ристори о первой ее значительной роли рассказывается почти то же), — внезапно заболел актер, игравший простака Пасквино в «Любопытных женщинах» Гольдони, и антрепренеру пришла счастливая идея предложить эту роль юному Томмазо.
«Спросили меня, — рассказывает Сальвини, — и я согласился тотчас же, главным образом ради того, чтобы сделать удовольствие антрепренерам, которые в моих глазах были очень важными персонами. Благодаря моей отличной памяти я в три часа легко справился с небольшой ролью Пасквино. Сознаюсь, я струсил так, что готов был броситься в уборную, сбросить с себя костюм и отказаться от роли. Но отец, который знал, что я во всем подчиняюсь ему беспрекословно, несколькими словами удержал меня на месте.
— Стыдись! — сказал он: — мужчина не имеет права быть трусом.
{296} Мужчина! мне было всего четырнадцать лет, но мне уже хотелось называться мужчиной».
Дебют в роли простака — подчеркиваю это обстоятельство — сошел удачно, и понемногу юный Томмазо стал втягиваться в актерское дело. Отец руководил первыми шагами Томмазо и, заметив несомненное его дарование, решился на шаг для актера весьма трудный: он отказался от первых ролей и перешел на «второе положение», как выражаются на актерском жаргоне, в труппу знаменитого в то время импресарио Густаво Модена, единственно с той целью, чтобы дать возможность Томмазо получить настоящее сценическое образование под руководством Модена.
Модена славился тем, что формировал молодых актеров, и Томмазо, как он выражается, поступил к Модена «в качестве бесплатного приложения» к контракту своего отца, без жалованья и с обязательством, в случае необходимости, играть статистов. О первом знакомстве с знаменитым импресарио и учителем своим Сальвини передает таким образом:
«Модена обратился ко мне и воскликнул на своем родном наречии:
— О, какой хороший Давид! Ну, так как же, молодец, хочешь учиться?
— Да, синьор маэстро, — отвечал я.
— Не так, не так, — сказал он, — зови меня Густав, это лучше. Чему же ты учился раньше?
— Я играл партии простаков, синьор Густав, — отвечал я.
— Прекрасно, — сказал он. — Теперь ты выучишь этот монолог, и, когда будешь знать, скажи его мне, влагая в него весь свой ум и всю свою душу».
Метод Модена был тот единственный верный метод сценического образования, который состоит в практическом {297} обучении молодого актера. Модена показывал, как должно играть, начитывая роль, на примерах объясняя технику сцены и конкретно разъясняя тайну искусства.
Сальвини приходилось в это время очень много работать. Условия провинциальной сцены во всех странах более или менее одинаковы: частая смена репертуара, малое количество репетиций. «Я засыпал, стоя, на улице, прислонившись к стене дома», — пишет Сальвини. Вскоре умер отец Сальвини.
«Теперь Густаву Модена, — пишет Сальвини, — приходилось платить мне какое-нибудь жалованье, чтобы дать мне возможность существовать, и я помню, что стал получать по пятидесяти чентезимо (около 20 копеек) в день. Иногда, когда мне доставалась значительная роль, он, в виде вознаграждения, давал мне пять лир (около 2 рублей). Впрочем, это случалось редко».
По истечении сезона Сальвини оставил труппу Модена и подписал контракт с королевской труппой флорентинцев в Неаполе на первые и вторые роли любовников за 2400 лир. Модена же взял на его место молодого ливорнийца с прекрасными внешними данными, Эрнесто Росси. Так началась артистическая деятельность Сальвини.
Художественный догмат Сальвини может быть лучше всего уяснен отрывками из его речи, произнесенной в римском театре «Аргентина» на торжестве в память Ристори[272]. Сальвини возмущается уродствами, проникшими на сцену под флагом якобы «новых путей» театра и маскирующими сценическую бездарность и отсутствие сценической техники… Особенно возмущает Сальвини невнятная дикция, которую плохие актеры стараются выдать за жизненные интонации.
{298} «Первое качество актера — Красота и Ясность его речи», — говорит Сальвини.
Он различает сценический реализм и «ложный», преувеличенный манерный «натурализм» актеров новой школы, ошеломляющих публику скороговоркой и ведущих диалог в самых неудобных позах. Он осуждает отсутствие плана, красоты формы и стиля во многих новых пьесах.
«Теперь на сцене не стесняются, — говорит Сальвини, — восхвалять полигамию, оправдывать преступление, провозглашаемое как право сильного, прославлять безумие… Ради бога, предоставим домам для умалишенных, больницам, анатомическим залам и каторге заботы о больном теле и духе человеческом. Но разве театр — больница? И допустимо ли на сцене всякое безобразие, раз только это является новинкой?»