Театральные портреты.
Шрифт:
Если не ошибаюсь, в 1900 году я слушал и смотрел Жюдик в последний раз. Она спустилась до кафешантана. Это было в парижском «Alcazar d’йtй»[329], в Елисейских полях. Рядом с «Альказаром» был другой кафешантан — «Ambassadeurs»[330], где подвизалась в то время модная, находившаяся на зените славы, дама парижских бульваров, «enfant du pavй»[331] и Батиньоля — Иветта Гильбер[332]. Жюдик была привлечена для «противовеса». И точно, нельзя себе было представить большего контраста. Та — худая, тощая, длинная, с некрасивым, но смышленым лицом, носящим следы {342} упорной и нездоровой борьбы за существование, в экстравагантном белом платье с черными перчатками, напоминавшими о какой-то остроте жгучих бодлеровских ощущений. И Жюдик — очень толстая (ей было уже пятьдесят четыре года!), затянутая в корсет, все-таки красивая, все-таки элегантная, вся какая-то оттуда, «de la haut»[333], с высот Трианона и Версаля, вся продукт утонченнейшей культуры, маркиза, воспитанная на письмах madame de Sйvigny[334], упитанная сливками и знаменитыми «бриошами» версальских булочников, в то время как та, тощая, невольно наводила на мысль о дурном хлебе, недостатке воздуха и света и тесных жилищах рабочего квартала…
Я оглянулся на публику. Увы, это была больше публика иностранцев. Рядом в ложе сидели, по-видимому, американцы, толстые и красные, сосавшие набалдашники щегольских тростей. Жюдик пела о каких-то далеких временах, когда нежная буколика Вергилия сплеталась с пленительным колоритом Ватто[335]. «Ah, c’etait bon!»[336] — вспомнилась мне фраза бабушки — Жюдик из «Лили»[337]. Да, все это было прекрасно — этот нежный узор догоревших огней. Но она явно расточала дары недостойным, и это читалось на мещанских лицах принцев долларов.
Все это прошло. Нет больше свирелей. Нет пастушеских идиллий, нет далеких томных, лирических призывов, ни серебряного смеха простосердечной «petite bourgeoise»[338], ни грациозных па, ни волнистых оперений, {343} ни писем madame de Sйvigny, нет даже Мими Pinson. Помните у Мюссе?
Mirai йtait une blonde,
Une blonde que Ton connait…
Elle n’a qu’une robe au monde
Et qu’un bonnet[339]…
Легкий ветер приносил с противоположной стороны, от конкурирующего «Ambassadeurs», эхо громких аплодисментов: Иветта сказывала про деревенскую девушку, продававшуюся сначала за 5 франков, а потом все за большие и большие суммы, и всякий раз при этом деловито замечавшую: «Это на корову для моей бедной матери…»
— Анна, перестаньте! — хотелось сказать Жюдик. — Неужели вы не слышите? Тощая корова пожрала тучную… Ваше время прошло.
{344} Два критика
(А. И. Урусов и А. Н. Баженов)[340]
Писавших о театре и по поводу театра писателей чрезвычайно много. Редко кто не пишет о театре. Но театральных критиков, в тесном значении этого слова, очень мало, в особенности, если не считать театральными критиками также и тех теоретиков театрального искусства, которые обратились к выводам теории, потому что были практическими строителями театра. В том смысле, как мы понимаем «театрального критика», едва ли таковым можно считать даже Белинского или Аполлона Григорьева. Для них театр был одной из областей искусства, {345} где они чувствовали себя так же хорошо, как и в других областях, и путешествие по всем этим областям служило для них поводом и случаем высказать волнующую их философскую или общественно-социальную мысль. Самая широта философского и общественно-исторического обобщения, составляющая наиболее сильную и пленительную черту их критических дарований, отчасти мешала им стать «театральными критиками» — специалистами, у которых, как известно, «полнота всегда одностороння». Большим кораблям — большое плавание. Но театральный критик, в том значении, которое мы придаем этому понятию, подобен каботажному судну, совершающему постоянные рейсы вокруг своего побережья и потому в совершенстве знающему все его изгибы и закоулки. А как известно, именно на этих мелких и часто плоскодонных суднах плавают самые лучшие и зоркие лоцманы.
В самом деле, кого — если исключить современность и наиболее близкие к нам времена, о которых говорить еще рано — мы можем на протяжении ста лет Малого театра считать «театральными критиками» в специальном смысле? Писали Гоголь, Шевырев, писали Герцен, Белинский, Григорьев, — да кто не писал «между прочим» и о театре. Но подлинно театральных критиков, если не считать кн. Шаховского, который был директором театра и режиссером, назвать очень трудно.
Блестящим критиком, несравнимым по точности, ясности, вкусу и обширности театральных знаний, был, конечно, С. Т. Аксаков. Но самые ценные и подробные его суждения заключены в его «Воспоминаниях», и потому действенность его театральной критики, в том понимании, какое мы бы хотели предложить читателям, и условия были крайне затруднительные, почти невозможные. Театрами назывались казенные императорские {346} театры. Критиковать их актеров и постановку вообще почиталось долгое время делом неподходящим. Вспомним, сколько трудов стоило Булгарину — самому Булгарину, любимцу III отделения — исходатайствовать право помещать театральные рецензии в «Северной пчеле». Потом, когда это право было установлено и признано, театральные рецензии должны были проходить через специальную цензуру театрального начальства и печататься только с его разрешения. Наконец, периодическая печать, кроме двух-трех официальных газет, ограничивалась толстыми, очень толстыми и неповоротливыми журналами. Рецензии Белинского об игре Каратыгина (во время его московских гастролей) — быть может, самое ценное в специально театральном смысле из всего, что написано Белинским о театре, — появились уже тогда, когда Каратыгин, забрав ворох подарков, уехал в северную столицу, и публика успела перейти, в жажде новинок, к совершенно иным театральным интересам. При такой неповоротливости значение театральной рецензии для развития и просвещения вкуса весьма существенно страдало. Значение специально театральной или даже, точнее выражаясь, сценической критики, не только в том, что, как говорится у Шиллера, —
Schwer ist die Kunst — verganglich ist ihr Preis,
Dem Mimen flieht die Nachwelt keine Kranze[341], —
но и в том, что сценическая критика учит, в самом настоящем смысле этого слова, актеров; предостерегает их от заблуждений, объясняет погрешности, удерживает от ложных шагов и противопоставляет свой вкус, {347} свое понимание и свою оценку легкомысленной подчас и поверхностно-эмоциональной оценке зрительной залы. Литературная критика борется с автором его же оружием; идеям противопоставляется идея, словам — слово. В этом заключается, быть может, главная причина сравнительно малого влияния критических статей на литературу. Но актер — представитель самостоятельного искусства, и для него критическое уяснение хода его собственного воображения и творчества имеет особую цену.
Их двое — так должно быть в идеале — учителей актера: режиссер и критик. Режиссер должен исчезнуть в актере, раствориться в нем, но вместе с тем режиссер есть власть, а власть склонна преувеличивать свое значение, переходить в самообожание, в эгоцентризм. Отсюда опасность режиссерского всевластия. Кроме того, режиссер «показывает», показывая, нередко вносит, вместе с прекрасными качествами своей индивидуальности, также свои слабости и недостатки. Слабости и недостатки режиссера являются органической частью его творческой личности. Он любит себя, свое творение; любит его в актерах и продолжателях. Он становится тем же автором и так же часто слепы его глаза и глухи его уши, когда создание — сценическая постановка — выходит в свет. Ему кажется, и совершенно искренне, что все прекрасно, потому что все согласно с его замыслом и его указанием. Его самолюбие, в конце концов, распространяется и на актеров: он не видит в них многого, потому что, по человеческому несовершенству, многого не видит в себе.
И в этом смысле, насколько роль театрального рецензента благодарнее и важнее! Он пришел со стороны, он не связан со спектаклем ничем, кроме любви к театру: он не знал подготовительной к спектаклю работы, от {348} которой притупляется внимание и исчезает свежесть восприятия; он никогда не учил и никому ничего не показывал, поэтому степень усвоения его уроков и показаний не представляется ему мерилом достоинства; его самолюбие нимало не страдает от того, хорош или дурен исполнитель, правильно или неправильно подошел к своей задаче. Он в полном смысле слова — «сила мнения», та славянофильская «синяя птица», о которой мечтали идеологи «русских начал» и которая, увы, социально совершенно недостижима.
Но тут, в республике искусств, и особенно в республике театрального искусства, точно, имеется (может иметься) эта двоякость силы: «силы власти», которая есть режиссер, и «силы мнения», которая есть критика, и эти две силы могут и должны уладиться между собой, указывая актеру верные пути и ведя его к совершенству. Первых специально театральных критиков создал общий сдвиг русской жизни — 60-е годы. Отошел патриархальный быт, появились зачатки усложненных форм социальной жизни, и стали нужны специалисты во всех отраслях работы. Отмена социальных цензур, в том числе и театральной, нарождение новых органов печати и, наконец, самое главное, самое важное — порыв к обличению, вера в магию слова, эта, на наш теперешний взгляд, несколько наивная вера во всеисцеляющую силу публичности и гласности — не могли не отозваться и на театральной области, вызвав к жизни обличительное, с одной стороны, и укрепляющее, с другой — театрально-критическое слово.
К этому времени относится появление двух выдающихся и, к сожалению, сравнительно мало известных московских театральных критиков. Мы имеем в виду А. И. Урусова и А. Н. Баженова, писавших почти одновременно, которым театр обязан не только тем, что {349} в их рецензиях сохранились для потомства преходящие и умирающие создания сценического таланта, но и тем, что самое направление деятельности театра довольно часто определялось влиянием этих критиков, особенно Баженова.
Они появились на грани новых, более усложненных форм печатного слова и принадлежали, быть может, лучшей его поре, когда журналы стали утрачивать свою книжность, газеты еще не отделили себя от литературы, и повседневность, составляющая главную пищу журналистики, не успела еще наложить на литературное слово оттенок бездушного газетного индустриализма.
А. И. Урусов был известен как выдающийся судебный деятель, блестящий прокурор, потом — адвокат. Он был хорошо, то есть разносторонне образован по старому дворянскому обычаю и, разумеется, преимущественно в области изящных искусств. Вполне естественно, что он слегка дилетантствовал и, пожалуй, даже гордился этим. Но в театральной области у него были и солидные познания, и верный вкус, а главное — чувство ответственности перед театром. Сборник его театральных статей распадается на две части: первая — это статьи, написанные в молодые годы и касавшиеся почти исключительно Московского Малого театра; затем, после большого, сравнительно, перерыва, он писал в 80-х годах театральные фельетоны в газете М. М. Стасюлевича «Порядок». Последние посвящены преимущественно явлениям петербургской театральной жизни.