Чтение онлайн

Есть несомненная драматическая интонация в этом признании: «Я видел крах старого театра». Она объясняет многое, {39} в этих словах заключен основной фокус непримиримого конфликта. Шла речь о крахе театра, который призван «растрогать или рассмешить». Театра высоких эмоций. Театра страстей и большой правды, которую несут своей игрой артисты, обладатели единой воли на театре. Театра богатейшей сценической выдумки, покоящейся на мастерстве артистов, их способности создать ансамбль, объединенный единством замысла. Театра, где все заключено в актерах — каждом в отдельности и всех в совокупности, где они не заслонены ничем. Им дорогу! Им все в искусстве сцены!

Кугель думал о театре, где драматург находит прямую дорогу к актеру, не нуждаясь в поводыре, который поведет артиста за ручку в неведомую страну будущего спектакля.

Он думал о театре, где художник ограничит свою роль скромной задачей: создать убедительную обстановку для действующего на сцене артиста, не смея заслонять его собою. А тем паче, думал о театре, где художник вместе с сознающим свою скромную задачу режиссером не пытается противопоставить стилю автора свой стиль будущего спектакля.

Его думы об идеальном «старом» театре преграждали ему дорогу к той новизне в развитии русского сценического искусства, какая была заявлена Художественным театром. К этому присоединялось еще и понимание, в котором он, пожалуй, не хотел бы сознаться, что он воспитан на театре, где хоть и не было режиссера нынешнего масштаба, но были поистине замечательные мастера-актеры. А в Художественном театре он подобных мастеров не находил. Только Качалов, единственный, по мнению Кугеля, «прорвался» к подлинной внутренней свободе.

Все это были размышления-итоги, результат обозрения всего пройденного пути. Так они изложены в книге «Утверждение театра» — работе, которая была началом подытоживания сорокалетнего пути, пройденного критиком. Эти итоги полностью совпадают с тем, что им писалось в предыдущие годы на страницах «Театра и искусства».

{40} На протяжении двадцати лет статьи Кугеля, направленные против Художественного театра, создавали впечатление, что столичный критик упрямо и злобно травит начинание Станиславского. С подобной оценкой своей позиции Кугель и вошел в историю предреволюционного театра. И автор настоящей статьи тоже придерживался такой точки зрения[3].

Дело, однако, обстоит сложнее. Речь, в конце концов, идет о полярно противоположных взглядах на пути дальнейшего развития театра. Кугель, в общем, не скрывает своего недовольства состоянием «старого» театра. Ему представляется, что тот находится в состоянии распада, так как ему недостает единой воли коллектива, которую критик считает «причальной мачтой», намереваясь направить к ней театр. Но путь, за который он ратует, мечтая о коллективе высокого артистического ансамбля свободных мастеров и исходя из органических, по его мнению, свойств искусства сцены, еще более отталкивает его от нового театра. В нем растет протест против режиссерской «экспансии» и при этом испуг перед тем, что возврата к былому не предвидится.

Проповедник «анархической идиллии», он в то же время противник той анархии, при которой каждый актер тянет театр в свою сторону, не заботясь об общей его гармонии. И там и здесь употребляется понятие — анархия — то в плане философском, то — в бытовом. В результате, путаясь в формулировках, Кугель сам усложняет понимание своей позиции.

Он вполне искренен — и в этом его нравственная сила. Но так же несомненно, что он ощущает шаткость выдвигаемых им доводов — и в этом его слабость, приводящая к тому, что он еще и еще раз настойчиво повторяет одни и те же аргументы в пользу своих позиций.

{41} Не только в поздние годы своей жизни, но и гораздо ранее, еще в начале столетия, он сознавал, что не в силах противостоять новым веяниям. И с удвоенной энергией ратовал за «старый» театр. В одной из статей, опубликованных в 1906 году, он писал: «Мой голос слаб, конечно. Что я могу сделать — я и сотни мне подобных, — когда выгоды централизованной власти режиссера так очевидны…» И, имея в виду Станиславского и произведенную им реформу, он восклицал: «Все время пред глазами моими торчит хомут, в который запряжен подъяремный актер… Русская сцена, через Московский Художественный театр, перешагнула в аракчеевскую казарму… [Театр] стиснут режиссерским самовластием, как железным обручем».

Для него, ратующего за свободу творчества, за ансамбль, рождающийся в сотрудничестве актеров-мастеров, не сковываемых чьим-либо «всевластием», такого типа театр был неприемлем.

Подобные образы, скорее полемически заостренные, чем убеждающие своей доказательной силой, переходят из статьи в статью, из года в год.

Он никогда не отрицал неоспоримого дарования Станиславского, подчеркнуто выделяя его из среды режиссеров того времени. Но, быть может, именно потому, что Станиславский представлялся Кугелю выдающимся талантом, критик с особенной настойчивостью нападал на него. За много лет до Октября, до подведения собственных творческих итогов, Кугель писал: «Мне становится скучно в современном театре, где за всех играет режиссер. Если иногда у г. Станиславского, как у режиссера, порой вдохновенного, пленительность общего замысла дает длительное и сильное впечатление, то в других театрах, водворивших у себя режиссерское самовластие, я этого не нахожу».

Кугель многократно признавал значительной роль, сыгранную Художественным театром в повышении культуры сценического искусства, в строгости отбора выразительных средств, в том, что он закрыл двери свои для всяческой макулатуры. Он признавал силу Художественного театра в решении массовых {42} эпизодов, в трактовке второстепенных ролей и т. д. Но эти достоинства, по сути, ничего еще не решают, — утверждал критик. А коренные недостатки слишком значительны, чтобы можно было их не заметить.

И вновь в полемике со Станиславским он возвращается к общим вопросам. Он пишет: «Роль режиссера чрезвычайно велика и значительна. Если угодно, режиссер — все. Но, будучи всем, он должен казаться малым. Ведь и воздух — все, а разве мы видим воздух? Ведь и здоровье — все, а разве мы чувствуем здоровье? Режиссер есть власть, но эта власть должна быть деликатна, мягка, красива, интимна. Для того чтобы художнику быть и оставаться художником, ему необходима иллюзия (пусть это — иллюзия) свободы творчества».

На минуту может показаться, что Кугель приглашает нас К формуле: «режиссер должен умереть в актере», формуле, которую мы привыкли связывать с позициями создателей Московского Художественного театра. И следовательно, что Кугель и Станиславский, на разных языках, говорят одно и то же.

Однако они говорят о разном.

Непосредственно адресуя свои размышления Художественному театру, Кугель писал:

«Режиссер может быть и должен быть посредником между автором и сценой. Это — очень много, конечно. Но суть не в нем, а в “высоких договаривающихся сторонах”, как пишут дипломаты, — в авторе и актере. От искусства, такта и ума режиссера многое зависит, но лишь в том смысле, что обе “высокие договаривающиеся стороны” соглашают свои интересы через посредство режиссера, а не передают их ему, или от них отказываются».