Чтение онлайн

Нас это явление интересует с другой точки зрения. В самой возможности переоценки общего представления о собственной стране уже содержится архаичный театральный элемент: сценическая условность, при которой персонажи не могут узнать переодетых партнеров, знакома нам по древнеримским комедиям, пьесам Мольера, Мариво, Шекспира и т. д. При этом мимикрия, травестия признается условной только зрителями, которые, конечно, легко узнают персонажей, всего лишь сменивших костюм или надевших маску, но «не выдают» их тем, кто на сцене — или, как написал в «Мимолетном» о Гоголе Розанов: « России вовсе нет, она только показалась» {474} . Переодевание как способ быть неузнанным — это прием «театра в театре»; по мнению французского театроведа Патриса Пави {475} , в таких случаях речь всегда ведется о взаимоотношении реальности и видимости, а в более поздних комедиях (Пиранделло) — вообще о подлинности или мнимости личности или сущности переодевшегося. Тут театроведческие разработки помогают глубже взглянуть на розановскую мистику.

Гоголь считал «Ревизора» и «Мертвые души» литературой в действии.Розанова интересует именно эти миссионерские планы Гоголя, и, по его мнению, выходит, что Гоголю удалось-таки изменить Россию (а в театральном отношении, «переодеть» ее до неузнаваемости) — но изменение это оказалось по прошествии времени не Преображением в религиозном смысле, а дьявольской подменой, заменой действительности на «куклу».

Для Розанова все началось в 1894 году с маленькой авторской сноски к основному тексту книги «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского»: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней» {476} . Розанову кажется, что «„Мертвые души“ он[Гоголь. — П.Р.] не „нашел“, а „принес“ [в российскую действительность. — П.Р.] {477} или даже, что „Мертвые души“ — страшная тайная копия с самого себя» {478} . Одним словом, реалистической и всеобъемлющей картины России Гоголь не дает, подменяя бытописание флюидами своей больной души (из множества гоголевских болезней Розанов диагностирует и оскорбленное мужское достоинство, выразившееся в женоненавистничестве, некрофилию, сомнамбулизм, депрессивность и, наконец, сатанофилию). Россия « показалась» ему словно во сне [30] , и все ее ужасы, распространенные по книгам Гоголя, — суть гримасы смеющегося дьявола. При встрече с ним Гоголь, как и его герой Хома Брут, не смог совладать с собой и «обернулся»— ему, как и Хоме-семинаристу, не хватило веры в Бога, чтобы не поверить в дьявола.Оборотившись, по всем канонам мифологии, писатель остался в плену дьяволовых видений, обратился в соляной столп, запечатлев в творчестве картины адовой жизни.

Розанов обвиняет Гоголя в том, что он не смог отметить в российской действительности ни одной позитивной ценности, а всю мерзость жизни доводил до гротеска: «идеала не мог он найти и выразить; он, великий художник форм, сгорел от бессильного желания вложить хоть в одну из них какую-нибудь живую душу» {479} . Гоголевский гротеск был настолько красочным, настолько необычным, настолько ярко выписанным, что вдохновил читателей и показался правдоподобным и самым верным отражением действительности. Розанов ставит вопрос об эстетическом насилииГоголя, о насилии красотой, о сжигающей энергии слова — так в сочинениях Розанова появляется тема дегуманизации искусства,основная для культуры XX века. Уродливое, омерзительное, гадкое становится в руках художника, в эстетической рамке привлекательным, гармоничным, талантливым. В устах Гоголя Слово стало дьяволом, «слово раздавило мир» {480} .

«Зрители ослепли и на минуту перестали видеть действительность, перестали что-либо знать , перестали понимать» {481} — критика, которая объявила Гоголя родоначальником «натуральной школы»,усугубила подмену России тем, что признала реалистичными болезненные гоголевские фантазии. Гоголь открыл ящик Пандоры; со страниц его сочинений словно разлетелись и осели на благодатной почве все русские пороки. Литературность, театральность эмоций стали возобладать над непосредственностью впечатлений. Сатирический характер гоголевского творчества истребил патриотические чувства, и гоголевская Россия перестала быть ценностью: «он показал всю Россию бездоблестной — небытием» {482} , «а, так вот она наша стерва. Бей же ее, бей, да убей» {483} . Здесь и был положен, по мнению Розанова, первый камень в дело русской революции, русского терроризма и нигилизма. «Как не взять бомбу, как не примкнуть к партии „ниспровержения существующего строя“» {484} , раз Россия такова, как в текстах Гоголя.

Настало время поговорить и о других представителях «гоголевского направления», о тех, кто встал под знамя Гоголя или же готовил гоголевский «эстетический прорыв». «Наша литература началась с сатиры (Кантемир)<…> Новиков, Радищев, Фонвизин, затем через 1/2 века Щедрин и Некрасов имели такой успех, какого никогда не имея даже Пушкин» {485} , — Розанов выводит какой-то вирус хохота у русского читателя; сатира в его сознании становится специфически российским жанром, отвечающим острым потребностям народа в нигилизме и сарказме. «Насмешливым народцем» {486} он назовет нацию, в то время как древнеегипетский народ, влюбленный в свою землю, по Розанову, не мог развить в себе вирус смеха. Розановские тексты полны презрительных высказываний по отношению ккомическому, к смеху как к составляющей нигилизма. Сатирический смеховой жанр — это один из важных факторов уже указанного нами явления эстетического насилия, культурной агрессии, эмоциональной несвободычитателя или зрителя: « Смех по самому свойству своему есть не развивающая, а притупляющая сила <…> Смех не зовет к размышлению. Смех заставляет с собою соглашаться. Смех есть деспот. И около смеха всегда собираются рабы, безличности, поддакивающие» {487} .

Денис Фонвизин— его « сатиры, одниизучаемые в школах, посеяли в наших несчастно-воспитываемых юношах самоуверенное представление, будто XVIII век был веком <…> „недорослей“ и Вральманов, Кутейкиных и Скотининых» {488} . Взгляд Фонвизина на общество, по мнению Розанова, сродни взгляду камергера, придворного советника на провинциальную чернь — свысока и менторски. «„ Недоросли“ глубокой провинциальной России несли ранец в итальянском походе Суворова<…> Верить ли Суворову или Фонвизину?» {489} — вот так неожиданно ставит Розанов вопрос, ранее заявляя, что если бы вольнодумство Новикова и Радищева не было приостановлено государством, то Россия проиграла бы войну с Наполеоном: они «говорили „правду“, но не нужную, в то время не нужную » {490} .

Виссарион Белинский— «основатель мальчишества на Руси» {491} , «почти мальчик, только что со студенческой скамьи — он учит всю Россию, учит Пушкина» {492} .

Николай Чернышевский, Николай Добролюбов —потерянное поколение, принужденное при отсутствии таланта заниматься литературой, когда их энергия была нужна на политическом поприще: «не использовать такую кипучую энергию, как у Чернышевского, для государственного строительства — было преступлением, граничащим со злодеянием<…> каждый час бы дышал, каждая минута жила бы и каждый шаг обвеян „заботой об отечестве“» {493} , «Добролюбова не сломят и ни одной пяди из своих „убеждений“ (положим, дермённых) он никому не уступит. Никому. Ни даже своему другу Чернышевскому. „Убежден“ и шабаш. Это — высокая ценность, в России это несказанная ценность <…> их VOLO бесценно, золотое, бриллиантовое» {494} . Революционный «пар», не выпущенный в России в 60-е годы, когда Европу сотрясали национальные бунты, возможно, с особой жестокостью, сдерживаемой долгие годы, показал себя в Октябрьском перевороте и Гражданской войне [31] .

Михаил Салтыков-Щедрин— государственный служащий, пишущий сатирические тексты вместо того, чтобы исправлять действительность законодательно и исполнительно. «Ругающийся вице-губернатор — отвратительное явление. И нужно было родиться всему безвкусию нашего общества, чтобы вынести его» {495} . «Как „матерый волк“, он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу» {496} . В «Последних листьях» Розанов вообще сравнит Щедрина с ругающимся Собакевичем, сделав писателя литературным созданием Гоголя {497} .

Николай Михайловский— «Лавров звал Михайловского за границу; тот не поехал. Отчего? Такое дома раздолье! <…> Тут — навоз на улицах, испорченная вода в водопроводе, везде городовые, ужасная цензура: раздолье полное! Усаживайся и пиши. Нужен же птице воздух» {498} .

Федор Сологуб— « иллюзионист, мечтатель, и притом один из самых фантастических на Руси» {499} . Сологуб — прямой последователь Гоголя, с помощью своего «Мелкого беса» заставивший петербуржцев поверить в то, что русская провинция кишмя кишит Передоновыми, которые выливают суп на хозяйские обои. В том, что передоновщинасуществует, Розанов не раз мог убедиться на своем богатом провинциальном опыте. Как-то раз на пьяной учительской сходке один из коллег Розанова бросил на пол первую его книгу «О понимании», и под дружный хохот аудитории обмочил ее со словами: « Вот оно, ваше понимание, чего стоит».Дело совсем не в негативном отношении к критике действительности, но в эстетических границах искусства, а также в умении смотреть на жизнь с разных точек зрения.

Максим Горький— «картина пьяного, воровского и проституционного сброда» {500} , русская революция — это «Дно», вдруг замечтавшееся о «добродетели»<…> но бочки выпитого «алкоголя» шумели в крови. И в спине зудели вековые побои, я думаю — не только от феодалов, но и от проституток. И они потребовали мир к ответу «за недобродетель». « История „террора“, в сущности, очень проста: это — санитарная часть» {501} . Босяки «На дне», мечтающие о мировой революции, каждый вечер обыгрывают в карты благоверного татарина.

СинематографРозанов называет современной модификацией Петрушки,ярмарочного театра. В связи с кино отличился и литературный критик Корней Чуковский {502} — читал лекцию о фильме с тещами, которые бегут кросс с препятствиями, чтобы добыть себе богатого жениха, упоительно рассказывал публике обо всех комических приключениях героинь, об их падениях и ушибах, а потом, подробно и сочно описав, иезуитски раскритиковал как сюжет фильма, так и сам кинематограф, который, мол, и смотреть постыдно.