Чтение онлайн

Зато Васильевы решительно отказались исключить из картины эпизод психической атаки. «Работники ГУКФ, - вспоминал директор группы М. Шостак, - когда картина была закончена, предложили нам сократить сцены с полковником Бороздиным и каппелевскую атаку. Им показалось, что превосходные реалистические эпизоды перекликались с «осужденными» тогда «Днями Турбиных» и якобы реабилитировали белогвардейщину»[3].

В наше время фильм прошел испытание распространившимися, как эпидемия, анекдотами о Чапаеве и Петьке. Казалось, анекдоты снимут ореол, - шутка ли, от одной фразы: «Пришел к Чапаеву Петька…» - людей начинало трясти от смеха. И что же? После этого фильм кажется еще более сердечным. А между тем испытание пародией - трудное испытание. В апреле 1989 года на ТВ был спародирован ведущий одной из программ, да так узнаваемо и едко, что на следующий день этот ведущий, кстати, пользующийся огромной популярностью, так стал контролировать себя, так гасить замеченные пародистами жесты и интонации, что потерял своеобразие и с трудом довел до конца передачу.

' Сцена не сохранилась; см. описание ее и упоминавшуюся уже публикацию Д. Писаревского.

[2] Сов. экран - 1989 - № 5.- С. 6.

[3] Искусство кино.- 1962.- № 12 - С. 52.

[4] Сов. экран.- 1988.- № 13.- С. 2.

Вслед за площадным юмором анекдотов «Чапаеву» суждено было пройти испытание нигилизмом молодых интеллектуалов, увидевших в фильме «сталинскую интерпретацию гражданской войны»[4]. Конечно, все это отшелушивается, и вот уже звучит с эстрады прекрасный голос певца Александра Малинина, исполняющего песню «Черный ворон» - певец объявляет ее как «любимую песню легендарного начдива Василия Ивановича Чапаева и его верного ординарца Петьки». Оказывается, чтобы любить героя «Чапаева», нужна сердечность, но не только. Александр Малинин тоже дает современное понимание Чапаева, но, в отличие от скептиков, понимание историческое, положительное. «Черный ворон» у Малинина не только зловещая птица, это и образ другого вестника, который, вероятно, подстерег бы свободолюбивого начдива в тридцать седьмом году, не утони он в свое время в волнах Урала.

Классике сопротивляется время, которое она опережает.

Логика рассуждения привела нас к кинороману «Застава Ильича», который также стал фактом не только искусства, но и фактом общественной борьбы.

Картина была создана на переломе истории. Это был период так называемой «оттепели». Художник успел запечатлеть то, что тогда произошло в чувствовании общества. Современная в то время картина кажется сегодня исторической. Она документально сохранила не только облик Москвы - она сохранила для нас веру тех лет.

И ее били за то, что она верила.

Три товарища, молодые герои картины, вольнолюбивые, независимые, ироничные, прямодушные, ранимые, с огромным чувством внутреннего достоинства, они не могли быть холуями и потому в глазах отцов бюрократического режима были потенциальными противниками его. Здесь есть и прямые столкновения. Например, конфликт Николая (Николай Губенко), которого вербует в осведомители чиновный кадровик (Петр Щербаков). Еще сильнее это выражено в конфликте героини картины, Ани (Марианна Вертинская), с отцом. Человек старорежимной формации, он ничего не принимает в молодежи, в том числе в собственной дочери и ее друге Сергее (Валентин Попов). В картине впервые так отчетливо возникает образ сталиниста как бездуховного человека. И это не сводится к поколениям. Бездуховен в картине и молодой человек, заносчивый циник, тот самый, который получает пощечину на вечеринке, - молодого циника согласился играть Андрей Тарковский, и мы увидим его молодым, как видим в этом же эпизоде в небольших ролях и Михалкова-Кончаловского, и других представителей молодого поколения кинематографистов, и это характерно для стиля картины - она поэтична и документальна, в ней поколение играет самое себя. Такое впечатление оставляет и дебют Станислава Любшина в роли Славки, одного из трех главных героев картины.

В картине «Застава Ильича» есть два композиционных центра.

Один - «Красная площадь». Сюда вливается первомайская демонстрация. Сюда люди приходят и сами по себе. В момент, например, сомнения. Сцены здесь, как правило, исповедальны. Застава Ильича в картине не только рабочий район Москвы. Застава Ильича, скорее, метафорический смысл картины. По смыслу и ударили: чтоб притупить идею, заставили сменить название. Не «Застава Ильича», а нейтральное, лирическое: «Мне двадцать лет».

Другой центр картины - Политехнический музей. Вольнолюбивый Политехнический музей. Когда-то здесь гремел бас Маяковского. Теперь мы видим современных поэтов. Эпизод «вечер поэтов» длится две или три части, но смотрится на одном дыхании. Еще бы: мы слышим и видим Андрея Вознесенского, Бэллу Ахмадулину, Евгения Евтушенко, Римму Казакову, Булата Окуджаву, из старых поэтов - Михаила Светлова.

Сегодня, думаю, особенно трогает нас выступление поэта Бориса Слуцкого. Картина дает возможность проститься с замечательным поэтом, отважным воином, гражданином. Он читает не свои стихи, он читает стихи павших на войне Кульчицкого, строки Павла Когана:

Вот кого собрал под свою крышу Марлен Хуциев, вот кто стали действующими лицами его картины. Идеологи застоя нанесли удар и по Политехническому - «вечер поэтов» был сокращен бездушно, был нарушен ритм картины, а в поэзии ритм есть смысл.

Увы, Эйзенштейн был прав, когда сказал: истина рано или поздно восторжествует, только жизни не всегда хватает.

Я должен вспомнить сценариста, поэта Геннадия Шпаликова. Он не просто участвовал в создании сценария. Я помню его по ВГИКу и всегда думаю, что он один из трех молодых героев.

И - Риту Пилихину, оператора картины. Это была красивая женщина, владеющая этой мужской профессией универсально. Кадр у нее держится на атмосфере, сохраняется воздух времени; фигуры выразительны и в массовой сцене, и в интимной ситуации; ее портреты динамичны, пейзажи пронзительны, - особенно удается ей превращение ночи в рассвет. Здесь она была единомышленником Хуциева.

В каждой картине Хуциева есть рассвет. И в «Весне на Заречной улице» (это был его совместный дебют с Феликсом Миронером), и в картине «Два Федора» (стоит напомнить и то, что в картине дебютировал Василий Шукшин), и потом уже в «Июльском дожде», и в телевизионной картине «Был месяц май».

В «Заставе Ильича» рассвет - не пейзаж, рассвет - ожидание перемен.

Мы выбрали три картины не ввиду их какой-либо исключительности, позволяющей как бы выделить их и поставить над процессом. Напротив, через них мы пытались показать процесс, каждая из них - характерное явление процесса. Процесс же состоит в том, что идеи сопротивляются форме - искусство вынуждено периодически сбрасывать с себя застывающую чешую формы; при ближайшем рассмотрении оказывается, что и сама идея не стоит на месте, она сама подвижна, и в этой подвижности скрыта причина формы. Причина формы «Потемкина» лежит не только в искусстве, но и в самой трагедии пятого года. В «Чапаеве» мы обнаруживаем горизонт 30-х годов. Картина «Застава Ильича» дает нам представление об утраченных иллюзиях, возникших в период «оттепели». Здесь мы находим ответ на вопрос, для чего нужно искусство. Художник - орган времени: он слышит, как растет трава и как меняется цвет.

Определение низкий применительно к жанру следовало бы взять в кавычки, но мы не делаем этого, ибо в таком случае следовало бы и высокий взять в кавычки.

Но тогда спутаем карты и с самого начала потеряем нить разговора.

Ибо низкий - в смысле материала - есть простой, обычный, прозаический.

Возвышенный - значит поэтический, необычный, патетический.

Определения не следует брать в кавычки, потому что они могут меняться местами.

Простой, низкий может - как Иванушка-дурачок - оказаться самым умным, благородным, смелым.

Зато случается, что возвышенное явление, думающее о себе так, представляющее себя так и помнящее себя таким, на самом деле таким уже не является, ибо давно утратило себя в сути, сохранив лишь риторическую форму. Таким, например, стал на определенном этапе советский исторический фильм. На рубеже 40-50-х годов возник проект (идея принадлежала И.В. Сталину, лично опекавшему кино) «улучшения» десяти классических картин, куда входили «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Петр Первый», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий». Успели поставить лишь новый фильм о Богдане Хмельницком, осуществив тот же сценарий, но теперь уже в цвете, с новыми актерами и с новой музыкой. И вот шедевр Игоря Савченко возник теперь в форме картины «Триста лет тому»: форма стала ярче и звучнее, содержание же - ничтожным.

Одна из причин вырождения биографического фильма в те годы состояла именно в том, что он стал жанром возвышенным, риторическим; замысел М. Ромма - фильм о Суворове в жанре трагикомедии - в тех условиях пройти не мог.

Смешное и возвышенное не антитеза, они не только совместимы, но способны меняться функциями и прокладывать друг другу дорогу. Разве не в сфере низких жанров зародилось само кино как искусство?