Чтение онлайн

[1] Чуковский К. Указ. соч.- С. 149.

Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период, когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи с западногерманским актером Томасом Хольцманом в главной роли. Этот фильм мы смотрели с чувством благодарности к его создателям, и вместе с тем нас не покидала мысль о том, какие возможности остались неиспользованными в этом материале.

Жизнь Зорге не может быть исчерпана изображением ее событийной стороны. Здесь требуется анализ взаимодействия человека и обстоятельств, что вполне в компетенции авантюрного жанра. Осознав до конца событийную сторону биографии, художник невольно открыл бы в материале глубинную тему - тему человека, прошедшего тяжелейшие испытания вдали от родины, не поверившей ему, но человека, оставшегося до конца верным ей. Зорге сообщил шифровкой о предстоящем нападении на нас Германии, но Сталин ему не поверил; это стоило нашему народу неисчислимых жертв, погиб и сам Зорге. Так ситуация приключенческая перерастает в ситуацию трагедийную. И это весьма поучительно: жанр, взяв от предмета все, что может взять, обнаруживает не только свои пределы, но и новое содержание, которое сам уже освоить не может. Поняв это, искусство вправе вновь обратиться к этому предмету.

Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль «подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.

Само по себе массовое производство детективных кинопроизведений не может не породить определенного штампа; воздействие же штампа, как всякое тиражирование в искусстве, имеет самые отрицательные последствия в мышлении массового зрителя. Штамп тоже пародия, только уже невольная. Пародия в данном случае не входит в намерение автора, но тогда получается, что он пародирует не кого-нибудь, а собственное намерение. Какими бы возвышенными мотивами субъективно ни руководствовался герой в таком фильме, как бы активен он ни был, поступки его кажутся лишь имитацией действия, ибо они ничего не говорят о его личности - он лишь тень много раз виденного уже персонажа. А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных обстоятельствах и привлекает здесь зрителя. Разве само обращение к детективно-приключенческому жанру не было известной реакцией на затянувшееся увлечение драматургией с ослабленным сюжетом, и в том числе увлечение приемами синема-верите (или «прямого кино»), непосредственно схватывающего поток жизни? Но в своем крайнем выражении детективный сюжет и синема-верите оказались одним и тем же - они передают действительность без углубления в человеческие характеры, хотя и совершенно противоположными приемами: бессюжетно - в «прямом кино»; предельно заостренным, почти самодовлеющим сюжетом - в детективном фильме.

Мы показали отклонения в ту или другую сторону (то забвение жанра, то чрезмерная эксплуатация его, когда ему приходится брать на себя непосильные задачи), чтобы яснее стал путь советского детективно-приключенческого фильма, вехами на котором оказались «Красные дьяволята» в 20-е годы, «Подвиг разведчика» - в сороковые, «Мертвый сезон» и «Семнадцать мгновений весны» - в наше время.

В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон», и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее. В каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая, поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая история, распутывается, чтобы иметь продолжение. В конце концов, превращение жанра - это превращение героя, которого история каждый раз предлагает искусству. Играя героев, которых случай беспощадно бросает в совершенно невероятные ситуации, артисты П. Кадочников, Д. Банионис и В. Тихонов воплотили вполне реальные характеры, за которыми стоит конкретное историческое время и понятные для нас переживания. Именно в этих картинах актеры сыграли свои, может быть, лучшие роли, как Жерар Филип в наивно-приключенческом фильме «Фанфан-Тюльпан» наиболее ярко воплотил галльский характер, а А. Кузнецов - характер русского солдата в упомянутом уже пародийном вестерне В. Мотыля «Белое солнце пустыни». Подобные образы входят в наше сознание рядом с образами героев эпопей, драм, кинороманов и заставляют нас забывать о весьма условном делении жанров на высокие и низкие.

Если детектив может обрести черты эпического фильма, то превращения мелодрамы связаны с ее близостью к трагедии. Разумеется, близость еще не говорит об одинаковости. Часто именно близкие вещи противоположны.

Трагедия и мелодрама противоположно решают одну и ту же задачу - резко, до антагонизма, противопоставить в конфликте свет и тень, добро и зло. При этом мелодрама не игнорирует социальные и философские конфликты, но в разрешении их никогда не достигает глубины, доступной трагедии.

Мелодрама легко оказывается в подчинении ситуации, которую изображает. Все ощущения, которые она должна вызывать у нас, в исходной ситуации уже заложены. Она не способна внезапно высветить обратную сторону характера, придать ему объем. Поглощенная личными мотивами поступков (хороший - злой), она слишком полагается на роль случая. Иллюзии, которые в связи с этим она сеет, часто вступают в противоречия с задачами общественной борьбы. Консервативно мыслящее общество мелодрама устраивает больше, чем трагедия. Любопытное замечание по поводу известного французского режиссера делает в связи с этим цитированный уже нами Жорж Садуль:

«Фейдер предпочел бы драмам завсегдатаев пансиона «Мимоза» конфликт между рабочими и хозяевами. Однако, когда он вносил такие предложения, все двери перед ним закрывались. В конце концов ему пришлось ограничиться просто мелодрамой из жизни незначительных людей» 1.

Достоевский видел в мелодраме отражение филистерского мышления. Он писал: «Мелодрама не умрет, покамест жив буржуа»[2]. Так же относился к мелодраме и Гоголь. «Сердит я на мелодрамы и водевили, - писал он.- Лжет самым бессовестным образом наша мелодрама»[3].

Однако мы знаем и другого рода высказывания деятелей русской литературы о мелодраме. Белинский высоко ценил историческое значение мелодрамы, которая еще в XVIII веке «делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвящего псевдоклассицизма»[4]. Но как только речь заходит о современной мелодраме, тут Белинский не расходится с другими русскими писателями, что особенно видно на его отношении к творчеству Эжена Сю.

[1] История киноискусства.- М.: Изд-во иностр. лит., 1957.- С. 266.

[2] Ф.М. Достоевский об искусстве.- М.: Искусство, 1973.- С. 176.

[3] Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 8.- М.: Изд-во АН СССР, 1952.- С. 182.

[4] Белинский В.Г. Собр. соч. В 3 т. Т. 2.- М: ОГИЗ, 1943.- С. 61.

[5] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1 - С. 542.

Как известно, роман Эжена Сю «Парижские тайны» в свое время произвел сильное впечатление на общественное мнение, особенно в Германии. Энгельс писал, что роман, показав нищету и деморализацию низких сословий в больших городах, обратил внимание на положение неимущих вообще. Энгельс увидел в этом знамение времени и даже революцию в литературе. «…Место королей и принцев, - писал Энгельс, - которые прежде являлись героями подобных произведений, в настоящее время начинает занимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов…»[5]. Следует обратить внимание на то, что Энгельс при этом видит закономерную связь между содержанием романа и его формой - связь между изображением «радостей и страданий» «низших сословий» и «преувеличенно яркими красками».

Белинский тоже видел в романах Эжена Сю «верные картины современного общества», но упрекал писателя «в страсти к мелодраме, к натянутым эффектам», в неумении различить «существующее от небывалого». При этом Белинский писал, что «преувеличения, мелодрамы, эффекты, «небывалые характеры» в романах Сю «отбивают всякую охоту читать их»[1].

Сопоставление высказываний двух мыслителей об одном и том же произведении интересно для нас, во-первых, тем, что, даже по-разному оценивая его, они так совпадают в определении не только предмета жанра, в котором произведение создано, но и способа в нем характеристик человека и среды; во-вторых, потому, что отношение каждого из них к данному жанру не есть чисто внутрилитературное явление. Энгельс оценивал роман Сю с позиций тогдашней европейской действительности (напомним, что об Эжене Сю Энгельс писал в своей публицистической статье «Движение на континенте»), которая давала мелодраме новое, демократическое содержание. Белинский же, как и русские писатели (мы привели высказывания лишь некоторых из них), рассматривал мелодраму с позиций русской действительности первой половины XIX века, где мелодрама не могла играть той роли, которую она играла на Западе, ибо не была связана с общественным движением, как там, а, наоборот, закрепляла в литературе мещанское миросозерцание «низов», что было выгодно господствующим классам. Вот откуда отношение передовых русских писателей к мелодраме как к явлению буржуазной культуры.