Чтение онлайн

Возьмем хоть трагедию Сорена «Spartacus», появившуюся в 1760 году. Ее герой, Спартак, полон стремления к свободе (86). Ради своей великой идеи он отказывается даже от женитьбы на любимой девушке, и на протяжении всей пьесы он в своих речах не перестает твердить о свободе и о человеколюбии. Чтобы писать такие трагедии и рукоплескать им, нужно было именно не быть литературным консерватором. В старые литературные меха тут влито было совершенно новое революционное содержание.

<…> Классическая трагедия продолжала жить вплоть до той поры, когда французская буржуазия окончательно восторжествовала над защитниками старого порядка и когда увлечение республиканскими героями древности утратило для нее всякое общественное значение. А когда эта пора наступила, тогда буржуазная драма воскресла к новой жизни и, претерпев некоторые изменения, сообразные с особенностями нового общественного положения, но вовсе не имеющие существенного характера, окончательно утвердилась на французской сцене (87).

Даже тот, кто отказался бы признать кровное родство романтической драмы с буржуазной драмой восемнадцатого века, должен был бы согласиться с тем, что, например, драматические произведения Александра Дюма-сына являются настоящей буржуазной драмой девятнадцатого столетия.

В произведениях искусства и в литературных вкусах данного времени выражается общественная психология, а в психологии общества, разделенного на классы, многое останется для нас непонятным и парадоксальным, если мы будем продолжать игнорировать, – как это делают теперь историки-идеалисты вопреки лучшим заветам буржуазной исторической науки, – взаимное отношение классов и взаимную классовую борьбу (88). <…>

1. В какую зависимость ставит Г.В. Плеханов развитие литературы?

2. Чьи интересы и посредством каких приемов выражала классическая трагедия?

3. С чем связывает Плеханов появление нового литературного жанра?

4. Кто герой этого жанра?

5. Почему этот жанр вновь оказывается вытесненным классической трагедией?

6. Каково, по мнению Плеханова, содержание ее нового витка и как оно связано с революционным настроением буржуазии?

<…>

Предлагаемая вниманию читателя книжка представляет собой… только «опыт», только попытку наметить содержание этой все еще не существующей науки об искусстве. Наша задача ответить на поставленный некогда Микиельсом вопрос: «Какое искусство соответствует отдельным периодам в истории развития человеческого общества». Однако мы не придерживаемся строго исторической точки зрения, которая обязывала бы выяснить, какое искусство закономерно соответствует отдельным сменявшим друг друга общественно-экономическим формациям, большинство из коих повторялось в ходе развития человечества – охотничий строй в палеолите и у современных охотников Африки и Австралии, первоначальное земледелие в неолите и у современных «дикарей», феодально-земледельческо-жреческая общественная организация в Египте, в архаической Греции, в Средние века. н. э. Западе, абсолютистические общества в эпоху эллинизма, в Европе в XVI, XVII, XVIII столетиях, наконец, буржуазное общество в Греции классического периода, в Италии и Нидерландах XV–XVII веков, в Европе второй половины XIX века. Так как (12) одинаковые или аналогичные общественно-экономические организации должны порождать одинаковые или аналогичные типы искусства, то эти повторяющиеся общественно-экономические организации нами и рассматриваются одновременно, несмотря на то, что они разделены географическими условиями и хронологическими датами. При таком рассмотрении легко установить повторяемость известных художественных типов, жанров, тем, стилей при наличии одинаковых или схожих общественных условий. Рассматривая искусство этих повторявшихся неоднократно в истории человечества общественных формаций, мы, однако, не освещаем в каждом отдельном случае самое искусство со всех его сторон, во всех его проявлениях, а исходим из отдельных его сторон, чтобы показать, какое они получали выражение и решение на разных ступенях общественного развития (13) <…>

<…>

Пластическое искусство – живопись, скульптура – родилось лишь после того, как техника обработки орудий труда достигла значительной высоты, и лишь после того, как в процессе технической работы в психике палеолитического охотника отложилось чувство (линейной) формы, вне которой невозможно никакое пластическое искусство. Это чувство формы родилось в первобытном охотнике, однако, не только после того, как техническая обработка орудий подготовила для этого чувства психофизиологическую почву, но и вследствие этой технической работы, как последствие ее, причинно ею обусловленное. Прежде чем появиться на свет в виде удивительной в своем роде пещерной живописи и костяной скульптуры, чувство художественной формы проявлялось гораздо скромнее, а именно – в виде тех примитивных украшений, которые охотник палеолита наносил на свое орудие или на камень и кость. Эти зазубрины и линии – правильно повторявшиеся, – ритмически расположенные, не имели никакого практического назначения. Они не делали орудие более отвечающим своему назначению. Они были украшением – художественным украшением. Этот линейный ритм или эта ритмика линий родилась в процессе (16) ритмически-правильно повторявшихся манипуляций, которые охотник производил во время обработки камня.

<…> Если позволительно видеть в этой линейной ритмике, подкрепленной чувством формы, начало и исток пластических искусств, то самая эта линейная ритмика (или геометрический орнамент) был не чем иным, как повторением ритмических рабочих движений, производимых во время технической обработки орудий, но без их практического смысла. Иначе – пластическое искусство родилось из игры технически-производственных ритмов (как поэзия и музыка родились из игры отвлеченных от работы рабочих ритмов).

Искусство было в своем первоначале не чем иным, как практически бесцельным повторением работы, работой превращенной в игру.

Каждое новое орудие труда, в особенности каждое новое усовершенствованное орудие борьбы за существование, наполняло палеолитического охотника чувством бодрости, чувством растущей безопасности, чувством господства над природой. Каждое новое такое орудие производства знаменовало собой как бы новый шанс на победу – отсюда повышенное настроение первобытного охотника. Получался некоторый избыток психических сил, психической энергии, ненужной для непосредственной борьбы за существование, и этот избыток энергии и силы выражался в стремлении повторить, но уже практически бесцельно самый процесс работы, причем родившееся в процессе труда чувство ритма и чувство формы подсказывали сознательное ритмизирование линий (17). <…>

Как на аналогию, поясняющую вышесказанное, можно указать на тот факт, что некоторые ныне живущие в Африке племена, стоящие на низкой ступени цивилизации, возвращаясь с полевых работ домой, где их ждет ужин, приближаясь к деревне, начинают, вместе с женами, вернувшимися после приготовления ужина к ним, плясать, повторяя, но уже практически бесцельно, те ритмические движения, которые они раньше делали во время работы – здесь также работа переходит в игру и в искусство (Бюхер. «Работа и ритм»).

В основе пластического искусства, как и вообще всякого искусства, лежит таким образом чувство ритма, родившееся во время работы, родившееся из работы. На ритме построена не только живопись и скульптура, но и архитектура (см. Гинзбург. «Ритм в архитектуре»). Ритм есть нечто весьма, с одной стороны, понятное и близкое даже человеку, на низших ступенях цивилизации стоящему, ибо ритм – везде: в природе, где, правильно чередуясь, приходят и уходят светила, приводя с собой день и ночь, ритмически правильно набегают и убегают волны; есть он и в строении человеческого тела (пальцы на руках и ногах) и в работе организма (кровообращение, дыхание). А с другой стороны, ритм имеет в себе нечто таинственное. Он принуждает человека с силой неодолимой. В нем есть-как выразился Гёте – «нечто волшебное». Известна принуждающая сила плясового ритма. <…> Не менее известна и принуждающая (18) сила музыкально-словесного ритма, образно выраженная в греческих легендах об Орфее и Арионе, околдовывавших своей песнею и зверей и стихию, или в финской Калевале, где старый певец Вейнемейнен зачаровывает пеньем не только зверей, но и богов.

<…> Такой же «колдовской», принуждающий характер присущ и тому линейному ритму, который, родившись, как всякий ритм, из работы, потом, отслоившись от нее, лег в основу пластического искусства. Этот проникающий и организующий пластическое искусство ритм и позволил ему выполнять в общественной жизни человечества на всех ступенях общественного развития последнего его существенную социальную функцию, служа средством особого рода принуждения, направленного или на самую природу, или на богов, или на психику общественного человека (19).