Чтение онлайн

«Мольер так велик, – говорил Гете (этот царь критики), – что он поражает нас вновь всякий раз, как мы перечитываем его. Это особенный человек: его пьесы граничат с трагическим, и никто не отваживается даже попытаться подражать им. Его «Скупой», где порок губит всякую сердечность между отцом и сыном, является одним из самых возвышенных произведений и драматичен в наивысшей степени… В драматическом произведении каждый из поступков персонажей должен быть значительным сам по себе и влечь за собой поступок еще большего значения. В этом смысле «Тартюф» – образец. Какая экспозиция уже в первой сцене! Уже с самого начала все исполнено значения и заставляет предчувствовать что-то еще более важное. Экспозиция в одной из пьес Лессинга, которую можно было бы упомянуть здесь, очень хороша, но такая, как в «Тартюфе», бывает на свете только раз. В этом жанре нет ничего более великого… Каждый год я перечитываю одну из Мольеровых пьес так же, как время от времени я рассматриваю какую-нибудь гравюру с картины великих итальянских мастеров». (Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. – М.; Л.: Academia, 1934. С. 281.)

Я вполне отдаю себе отчет в том, что это мое определение классика несколько выходит за рамки понятия, какое обычно связывают с этим словом. Прежде всего в него вкладывают как непременные условия точное соблюдение правил, мудрость, умеренность, логичность, (314) объемлющие и подчиняющие себе все прочее.

<…> Сутью этой теории, которая подчиняет разуму воображение и даже чувствительность… является, собственно говоря, латинская теория, и она-то в течение долгого времени была и теорией французской. В ней есть нечто верное, если только словом «разум» не злоупотреблять, а пользоваться им только в подходящих случаях. Но ясно, что им злоупотребляют и если разум может слиться с поэтическим гением и образовать с ним единое целое, скажем, в каком-нибудь нравоучительном послании, то он не смог бы уподобиться тому гению, что создает и изображает столь многообразные и несходные страсти в драме или эпопее. Где вы найдете разум в IV книге «Энеиды» или в исступлении Дидоны? Найдете ли вы его в неистовствах Федры? Как бы то ни было, а дух (315) времени, продиктовавший эту теорию, предписывает причислять к высшему разряду классиков скорее тех писателей, которые умели управлять своим вдохновением, нежели тех, которые ревностно предавались ему, – причисляя сюда, уж конечно, скорее Вергилия, нежели Гомера, – Расина, нежели Корнеля. (316)

<…> Здесь все развертывается в плавной последовательности, оратор излагает все единым духом, и кажется, будто оратор этот поступал тут подобно Природе, о которой говорит Бюффон, что он работал по некоему вечному плану, не отклоняясь от него никуда – так глубоко постиг он замыслы Провидения и проникся ими.

«Гофолия» и «Рассуждение о всемирной истории» – вот два самых высоких образца, которые строгая теория классицизма может предложить как своим друзьям, так и врагам.

И все-таки, несмотря на то, что в завершенности таких единственных в своем роде произведений есть нечто, восхитительно простое и величественное, нам хотелось бы, в применении к искусству, сделать эту теорию несколько менее строгой и показать, что ее можно толковать шире, не доходя при этом до вольностей (317). <…>

Классик ли, например, Шекспир? Да, таков он теперь для Англии и для всего мира; но во времена Попа он не был классиком. Классиками по преимуществу были тогда лишь Поп и его друзья; в этом качестве они казались утвердившимися и на следующий день после своей смерти. Сегодня они еще классики и заслуживают быть ими, но классики-то они уже всего лишь второразрядные, и теперь господствует над ними навсегда тот, кто поставил их на свое место и занял на высях нашего кругозора свое (318).

<…> Истинные и величайшие гении торжествуют над теми трудностями, о которые спотыкаются другие. Данте, Шекспир и Мильтон сумели достичь вершины и создать непреходящие творения вопреки всяким помехам, гонениям и житейским бурям. В свое время много спорили насчет высказываний Байрона о Попе и пытались объяснить противоречие, возникшее между взглядами певца Дон-Жуана и Чайлд-Гарольда, восхищавшегося классической школой и заявлявшего, что только она и хороша, и его собственным творчеством, столь решительно с ней несхожим. Гете еще тогда попал не в бровь, а в глаз, заметив, что Байрон, в ком поэзия так и била ключом, боялся Шекспира, который был сильнее его в измышлении персонажей и их поступков <…> (319)

Важным представляется мне сегодня сохранять идею классика и традиционное преклонение перед ним, в то же время расширив это понятие. Нет рецепта, как создавать их. Это утверждение пора, наконец, признать очевидным. Думать, что станешь классиком, подражая определенным качествам чистоты, строгости, безупречности и изящества языка, независимо от своей манеры письма и собственной страстности, значит, думать, что после Расина-отца могут возникнуть Расины-сыновья, – выполнять эту роль – занятие почтенное, но незавидное, а в поэзии худшей и не придумать. Скажу больше: не рекомендуется слишком быстро, одним махом, оказываться в классиках перед современниками; тогда, того и гляди, не останешься классиком для потомков. (320) <…>

Впрочем, дело же не в том, чтобы чем-то жертвовать, что-то обесценить. Храм Вкуса, по-моему, нужно переделать, но, перестраивая, следует попросту расширить его, дабы он стал Пантеоном всех благородных душ, всех тех, кто внес свой значительный и непреходящий вклад в сокровищницу духовных наслаждений и неотъемлемых качеств ума человеческого. Сам я не могу притязать (это слишком очевидно) на то, чтобы стать строителем такого храма или распорядителем кредитов на его постройку, – ограничусь выражением нескольких пожеланий, чтобы хоть что-то добавить в смету. Прежде всего мне не хотелось бы исключать никого из достойных. Пусть каждый будет на своем месте, начиная от Шекспира, самого независимого из гениальных творцов, который, сам того не ведая, был также и величайшим из классиков, и до самого последнего, малюсенького классика – Андриё. (321) <…>

Но к чему только и толковать, что об авторах да о сочинительстве? В жизни человека может наступить время, когда он вообще перестанет писать. Блажен же, кто читает и перечитывает, кто может в чтении свободно следовать за своею склонностью! В жизни приходит пора, когда всем странствиям конец, когда все изведано и не остается радостей более ярких, чем изучать и углублять то, что знаешь, наслаждаться тем, что чувствуешь, как если бы вновь встречался с любимыми людьми, – вот чистая утеха для сердца и эстетического чувства в зрелые годы. Вот тогда-то слово «классик» и обретает свой подлинный смысл и для всякого человека с чувством изящного неуклонно диктуется выбором, сделанным по предрасположению. К тому времени вкус определится и оформится, а наш здравый смысл, если ему должно явиться, вполне созреет. Нет больше ни времени делать опыты, ни охоты к поискам. Ограничиваешься друзьями, теми, кто испытан долговременным знакомством… Старое вино, старые книги, старые друзья (324). <…>

1. Как характеризует Ш. Сент-Бёв истинного классика?

2. В чем его характеристика решительно не совпадает с существующей в его время теорией?

3. Что означает в рассуждениях Сент-Бёва понятие «второразрядные классики»?

4. Чем отличны от них величайшие гении?

5. Почему, по мнению ученого, опасно оказаться в классиках перед современниками?

<…> Положим, что зрение в первый раз дает человеку впечатления дерева на голубом поле неба. Небо и дерево составляли бы для него одно разноцветное пространство, один предмет, и навсегда остались бы одним предметом, если бы при повторении тех же восприятий не изменялся фон, например, не шаталось дерево от ветра, не заволакивалось небо облаками. Так как все это бывает, то восприятия впечатлений, производимых на глаз деревом, повторяясь каждый раз без заметных изменений или с небольшими, сливаются друг с другом и при воспоминании воспроизводятся всегда разом или в том же порядке, образуют для мысли постоянную величину, один чувственный образ, а впечатления неба не сольются, таким образом, и при воспроизведении будут переменной величиной.

В одно время с впечатлениями зрения могут быть даны впечатления слуха и обоняния, например, я могу, глядя на растение, слышать шум его листьев и чувствовать запах его цветов; но впечатления осязания и вкуса не могут быть вполне одновременны со впечатлением зрения, потому что я, ощупывая предмет, скрываю от глаз обращенную ко мне часть его поверхности и совсем не вижу предмета, который у меня во рту. Самое зрение одновременно представляет нам только то, что разом обхватывается глазом, но вместе с этим глаз и переходит к одной части поверхности, оставляя другую. В таких (98) случаях к одновременности восприятия, как основанию ассоциации, присоединяется непосредственная последовательность, так что, например, сначала одновременно получаются впечатления точек, составляющих видимую поверхность тела, затем тело осязается, чувствуется его вкус, запах, слышится звук его падения. <…>

Изолированный ряд восприятий не всегда повторяется в том же порядке, хотя стихии его остаются те же. Сначала, на пример, можно видеть горящие дрова, потом слышать их треск и чувствовать теплоту, или же сначала слышать треск, а потом, уже приблизившись, увидеть пламя и почувствовать теплоту. Это далеко не все равно, потому что единство чувственного образа зависит не только от тождества оставляющих его признаков, но и от легкости, с какой один признак воспроизводится за другим. Если несколько раз дан был ряд признаков одного образа в порядке а b с d е и вслед за тем еще раз получится признак а, то он легко вызовет в сознании все следующие за ним; но если упомянутый ряд начнется с конца, то признак е сам по себе или вовсе не произведет признаков d с и пр., или – гораздо медленнее. Слова «Отче наш» напоминают нам всю молитву, но слово «лукавого» не заставит нас воспроизводить ее навыворот (от нас избави и проч.) точно так, как признак е не дает нам целого образа а, Ь, с, d, е. <…> (99). Образование такого же центра в изолированном кругу восприятий мы можем предложить и до языка. В чем же после этого будет состоять излишек силы творчества человеческой души, создающий язык, сравнительно с силой животного, знающего только нечленораздельные крики или вовсе лишенного голоса? Ответ на это был уже отчасти заключен в предшествующем.