Чтение онлайн

Суть этой традиции заключается в том, что в определении и классификации родов следует ориентироваться не только и не столько на типологические особенности содержания, как это было у Шеллинга, Гегеля, Белинского, Поспелова, а на «способы выражения художественного содержания», «на представления о типах организации словесно-художественных произведений» (Хализев, 1986, 2, 25). Говоря о «необходимости освобождения понятия рода от нежелательных крайностей», ученый отмечает: «Во-первых, нет оснований рассматривать эпос, драму и лирику как типы содержания, не соотнесенные с художественно-речевыми формами. Во-вторых, нецелесообразно пытаться охарактеризовать литературные роды исключительно на основании используемых в произведениях словесных средств (диалог, повествование, монолог, описание, медитации), различия между которыми не соответствуют границам между эпосом, драмой и лирикой. Каждый из литературных родов, на наш взгляд, характеризуется двумя взаимосвязанными качествами. Первое – это наличие или отсутствие сюжетности как организующего начала произведения. Второе – это принцип ведения речи, точнее, акцентирование ее сообщающих (дескриптивных), или действенно-коммуникативных, или же собственно экспрессивных начал» (Там же, 33).

Второй круг работ, весьма значимых при определении рода, составляют работы, посвященные лирике, среди которых труды В.М. Жирмунского, Л.И. Тимофеева, Л.Я. Гинзбург, С.Н. Бройтмана, В.Д. Скозникова и др. Останавливаясь на переломных моментах в развитии русской лирики и анализе отдельных произведений, Л.Я. Гинзбург писала: «Сквозь изменчивую судьбу произведения мы познаем эту объективно нам данную структуру в ее теоретических закономерностях» (Гинзбург, 1974, 18). А говоря о закономерностях, исследователь настойчиво подчеркивает необходимость учета обобщенности высказываний лирического субъекта: «Самый субъективный род литературы, лирика как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей… Искусство – это опыт одного, в котором многие должны найти и понять себя… Лирика создает характер не столько «частный», единичный, сколько эпохальный, исторический; тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры». К этому добавляется: «По самой сути своей лирика – разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении), своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека» (Там же, 7).

Л.Я. Гинзбург напоминает, что термин «лирический герой» был предложен Ю.Н. Тыняновым применительно к поэзии Блока: «Возникал он тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности ее проявлений. Реальная личность является в то же время «идеальной» личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта. Это демонический лик Лермонтова, это таинственный Блок 1907 года» (Там же, 160). Поэтому лирический герой как бы двупланен, а само словосочетание «лирический герой» вполне правомерно и может быть использовано в качестве термина.

Следует обратить внимание на теоретические суждения В.Д. Скозникова относительно лирики («Теория литературы», 1964). Стараясь найти ответ на вопрос, «каковы родовые особенности, отличающие лирическую поэзию», ученый неоднократно высказывает мысль о соотношении объективного и субъективного. «Вопросы связи личного и общего, субъективного и объективированного, выражения характера поэта и отражения в нем объективного мира не допускают никакого упрощения» (Сквозников, 174). В связи с этим затрагивается вопрос о понятии «лирический герой»: «Сторонников лирического героя немало… Но скажем сразу, что мы не разделяем больших надежд, на это понятие возлагаемых» (Там же, 180). Причина, по-видимому, в том, что ориентация на это понятие, как это происходит в ряде работ, искажает истинное взаимоотношение субъективности и объективированности в лирическом произведении: «Лирическое переживание по самому своему происхождению всегда начало личное (или «личностное»), в этом смысле субъективное. Но по-своему реальному бытованию в поэтическом произведении оно всегда объективировано в соответствии с законом художественного пересоздания». Иными словами, «действительность, преломленная в мыслях и чувствах личности, субъекта, объективируется опять-таки в форме личного».

Отсюда ключевое понятие в определении лирики – лирическое переживание и связанное с ним понятие «образ переживания». «Основой лирической поэзии является эмоционально напряженная мысль, нашедшая себя в особом словесном образе – образе непосредственного переживания… Мы считаем образ переживания основой лирики в словесном искусстве. Исходное самочувствие души может быть очень смутным, неотчетливым, – оно становится лирическим переживанием, лишь когда оно выражено» Словом «понятие лирического переживания, само по себе достаточно богатое и сложное, легко приложимое к какому-нибудь одному, качественно единому состоянию, в особенности если оно мимолетно или встречается однократно, становится труднее применимым, когда это переживание не только неоднородно и противоречиво, но и непостоянно, текуче, многопланово. Поэтому речь может идти о цепи переживаний, о переменах развивающегося состояния души, о системе и единстве переживаний» (Там же, 182). Еще один авторитетный исследователь лирики, С.Н. Бройтман, решая вопрос о ее специфике и рассматривая лирику в аспекте исторической поэтики, предлагает в качестве ведущего термина использовать понятие лирический субъект (Бройтман, 2003).

Рассмотрение родовых особенностей произведений позволяет более осознанно подойти к конкретному описанию и анализу эпических, лирических и драматических произведений, каждое из которых обладает какими-то структурными признаками. При этом разумнее начать с осмысления структуры эпического и драматического произведений.

Приступая непосредственно к размышлениям о специфике художественного произведения и помня, что оно представляет собой сложный организм системного типа, целесообразно воспользоваться еще одним понятием – научная модель, предложенным Ю.М. Лотманом. «Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. Таким образом созданию научной модели предшествует аналитический акт» (Лотман, 1994, 48–50). Конечно, понятие модели существовало в науке и ранее. Основываясь на мысли о системности и структурности художественного текста, можно представить художественное произведение в виде схемы-модели, построенной с помощью слов-понятий, обозначающих разные грани и стороны литературного произведения.

Логическая модель эпического произведения

На схеме-модели с помощью понятий представлены основные компоненты структуры эпического произведения, они расположены в том порядке, который показывает, во-первых, как они соотносятся между собой, во-вторых, какой алгоритм анализа это предусматривает. Такой алгоритм предполагает осмысление, начиная с уровня тесно взаимосвязанных между собой понятий: персонаж, характер (тип), образ художественный. Предлагаемая последовательность рассмотрения структуры произведения соответствует логике восприятия текста читателем, которое предполагает знакомство с персонажами, а затем осмысление их как характеров-образов в соотношении друг с другом в конкретной жизненной ситуации, реализующейся в сюжете. Драматическое произведение по данным параметрам близко к эпическому. Поэтому, размышляя о плане содержания, вполне правомерно ориентироваться на оба типа произведения.

В процессе чтения эпического или драматического произведений, будь то повесть, рассказ, роман, очерк, комедия, драма, мы знакомимся с действующими лицами, или персонажами. Их может быть всего два, как в рассказе Чехова «Смерть чиновника», а может быть много, как в «Мертвых душах» Гоголя. Кроме того надо иметь в виду и тех персонажей, которые кем-то упоминаются или о которых говорится. Например, в «Евгении Онегине» вспоминают отца Татьяны Дмитрия Ларина, в первой главе упоминается как приятель Онегина Каверин, а в комедии «Горе от ума» в репликах героев всплывают имена многих, не присутствующих на сцене лиц. Уже при первом чтении действующие лица, или персонажи, очень часто ассоциируются в сознании читателя с определенными характерами, или типами. Эти понятия давно известны историкам и теоретикам литературы. Они встречались в работах исследователей разных эпох – Аристотеля, Дидро, Лессинга, Гегеля, Тэна, Белинского, Переверзева, Поспелова, Бочарова и других авторов, но толкование и употребление их не всегда однозначно, поэтому заслуживает специального объяснения.

Приступая к разговору о характере и характерном, напомним, что каждый человек неповторим и индивидуален. Но в его внешности, манере говорить, ходить, сидеть, смотреть, жестикулировать, как правило, проявляется нечто общее, постоянное, присущее ему и обнаруживающееся в разных ситуациях. О некоторых людях можно сказать: он не идет, а шествует, не говорит, а вещает, не сидит, а восседает. Подобного рода действия, жесты, позы, мимика и являются характерными, т. е. обнаруживающими в конкретном, неповторимом – общее и повторяющееся. Еще Гегель говорил, что «художественный закон характерного» требует, «чтобы все частное и особенное в способе выражения служило определенному выявлению его содержания и составляло необходимое звено в выражении этого содержания… Согласно требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного, определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним» (Гегель, Т. 1, 24).

Такого рода качества могут быть обусловлены возрастными особенностями (старый человек ходит иначе, чем юноша), природными данными (есть люди от рождения темпераментные, активные, а есть флегматичные), а главное – действием обстоятельств, определенным положением человека в структуре социального организма и особым складом мышления. Особенно важны последние два момента. В течение нескольких десятилетий в советской науке господствовало убеждение, что человек есть существо социальное («продукт определенных общественных отношений»), а биологические факторы практически не участвуют в формировании личности, характера человека. Такую позицию разделяли не только социологи, но и психологи, в том числе генетики, в числе которых был известный ученый, который говорил, что суждения «о якобы генетической обусловленности духовных и социальных черт личности человека» являются идеологической опасностью (Дубинин, 1989, 419).

Феномен личности получил возможность более объективного исследования после того, как в эту сферу включилась аналитическая психология, которая привлекла внимание к проблемам психики, в том числе к ее бессознательным аспектам. В лоне этой психологии, в первую очередь в работах швейцарского ученого К.Г. Юнга, родилось понятие архетипа, обозначающего разные грани и формы бессознательного, т. е. находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, как сигналы разного рода – сновидения, ошибочные действия, лишние движения, оговорки, обмолвки, остроты, догадки, озарения, и, конечно же, всякого рода тревожные состояния. По мнению одного из современных психологов, «тревога в значительной степени связана с неосознаваемыми потребностями и элементами ситуации» (Березин, 1994, 195). Среди них выделенные и описанные Юнгом архетипы: анима, анимус, тень, самость, мудрый старик, мудрая старуха, мать, дитя, к которым прибавились и другие, выявленные современными учеными (см.: Эсалнек, 1999, 2006).