Чтение онлайн

Проблематикой очень часто называют совокупность вопросов, якобы поставленных в произведении. На деле писатель не формулирует вопросы, не декларирует мысли, но воспроизводит жизнь, исходя из своего видения и понимания, лишь намекая на то, что его волнует, путем привлечения внимания к тем или иным особенностям в характерах героев или целой среды. Если подумать, то и в нашей обыденной жизни проблемой мы называем то, что волнует, занимает наше внимание по той или иной причине. Скорее всего, подобным образом мыслят и художники. Правда, слова «мыслят», «размышляют» чаще всего следует брать в кавычки, ибо писатель про себя, безусловно, размышляет, но в произведении показывает поведение тех или иных героев и предлагает читателям принять его с одобрением или нет. Например, изображая быт семьи Ростовых, Л.Н. Толстой обращает внимание на простоту, естественность, доброжелательность отношений членов этой семьи друг к другу, к гостям и даже к совсем чужим людям. Иное дело в Петербурге, в доме Анны Шерер или Элен Безуховой, где все подчинено ритуалу, где принимают людей только высшего света, где слова и улыбки строго дозируются, а мнения меняются в зависимости от политической конъюнктуры и суждений при царском дворе.

Значит, проблема – это не вопрос, а та или иная особенность жизни отдельного человека, целой среды или даже народа, наводящая на какие-то обобщающие мысли. При этом проблема и тема очень близки между собой, но в понятии «проблема» в большей степени запечатлены авторские акценты и авторское истолкование воссоздаваемых особенностей жизни, будь то быт дворянской семьи или атмосфера общества, а в понятии тема – выбор определенных областей жизни, в частности времени и среды.

Наряду с понятиями «тематика» и «проблематика» при анализе произведения используется термин идея, под которым чаще имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором. Однако, повторим еще раз, писатель не ставит собственно вопросов и не дает ответов, а «призывает» нас думать о важных, с его точки зрения, обстоятельствах жизни. Например, о впавших в нищету семьях, таких как семья Мармеладовых и даже Раскольниковых, или о сложных поисках выхода из той или иной ситуации такими персонажами, как Родион Раскольников или Иван Карамазов.

Своеобразным ответом на вопрос, внутренне возникающий у читателя, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения. Писатель приоткрывает свои симпатии или антипатии относительно того или иного героя, а по существу, того или иного типа личности, при этом далеко не всегда оценивая ее однозначно. Так, Ф.М. Достоевский, осуждая Раскольникова за его идею, вместе с тем и сочувствует ему, так как герой не только одержим идеей о «праве на кровь», но и жаждой помощи таким, как Дунечка и Сонечка. И.С. Тургенев подвергает сомнению многие мысли Базарова, заставляя его отвечать на коварные вопросы Павла Петровича Кирсанова, но одновременно и ценит его, подчеркивая его ум, сильный характер и волю, вкладывая в уста Николая Петровича слова: «Базаров умен и знающ». Итак, писатель говорит с читателем не рациональным языком, а представляет картину жизни и тем самым наталкивает на мысли, которые исследователи называют идеями или проблемами. Сколько проблем может быть в произведении? Столько, сколько важных и существенных сторон и граней жизни изображено в нем и обратило на себя наше внимание.

Совпадают ли наше восприятие и оценка с авторской – это извечный вопрос, который волновал исследователей с давних пор, в связи с чем и возникла герменевтика как специальная дисциплина о понимании и толковании текстов. На этот вопрос всегда трудно ответить однозначно. Но внимательное чтение текста, умение эмоционально вникнуть в него и более или менее объективно отнестись к изображенному, без нарочитого желания привнести в него свою трактовку, способно приблизить наше понимание к авторскому и достичь восприятия смысла изображенного. При этом полезно помнить, что полноты понимания ни при каких условиях достичь невозможно в силу того, что любое произведение, даже небольшое по объему, таит в себе столько смысловых и эмоциональных граней и нюансов, что уловить и тем более перевести их на рациональный язык практически невозможно. Но это не исключает возможности научного подхода к литературному произведению, т. е. интерпретации и погружения в смысл изображенного.

Для того чтобы «подобраться» к тому, что условно можно назвать проблематикой, следует иметь в виду, что писателей, как и любых мыслящих людей, волнуют такие моменты в жизни героев и разных групп, в которых обнаруживаются неблагополучие, дисгармония, т. е. противоречия разного плана и разной силы. Иногда противоречия бывают острыми, выливающимися в прямую борьбу и столкновения героев за какие-то права или интересы (тогда их называют конфликтами), а могут быть внешне не очень заметными, но порождающими ощущение неустроенности, дискомфорта – социального, бытового или духовного. Конфликтность последнего типа пронизывает и окрашивает жизнь большинства героев русской и зарубежной литературы XIX в. При этом противоречия бывают самого разного содержания. От сути содержания зависит эмоциональная окрашенность, или тональность изображаемого мира, для обозначения которой Гегель предложил понятие пафос, не утратившее значимости до сих пор (Руднева, 1977). В настоящее время в этом контексте чаще употребляются понятия модус и модальность (Тюпа, 2001, 153). При обозначении типов модальности, или эмоциональной направленности используют ряд давно принятых в науке понятий – драматизм, трагизм, героика, романтика, ирония, юмор, сатира и некоторые другие.

Если рассматривать их исторически, учитывая время возникновения произведений соответствующей эмоциональной направленности, то следует начать с героики. О веке героев писал Гегель применительно к ранним стадиям развития общества, об этом идет речь в работах А.Ф. Лосева, посвященных античной культуре, и многих исследователей, занимавшихся изучением героического эпоса. Героика возникает и ощущается в те моменты, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи, что требует особых усилий и чревато опасностью. Подобные ситуации складывались в период становления народностей, государств и их борьбы, как говорил Гегель, за национальную целостность территории, а также в периоды национально-освободительных войн или движений. Такие ситуации отражены в героическом эпосе разных народов, в том числе в «Илиаде», в русских былинах, во французских «песнях о деяниях». Подобную ситуацию переживала Россия в 1812 году, о чем мы узнаем из исторических источников и из романа Толстого «Война и мир», а затем в 1941–1945 гг., что породило соответствующие характеры и ситуации в произведениях русских и зарубежных писателей 2-й половины ХХ в., таких как В. Быков, Б. Васильев, Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Гроссман, К. Симонов, Л. Арагон, Ж.П. Сартр, Г. Белль, Г. Грасс и др.

Одновременно с героикой обозначилась тональность, которая получила название трагизма. Это понятие, естественно, ассоциируется с жанром трагедии, который родился в Древней Греции и дал материал для размышлений о трагическом. Первым на эту тему рассуждал Аристотель, подчеркнув, что действие, показанное в трагедии, неизбежно вызывает чувство очищения, или катарсиса, поскольку изображенные события не могут не порождать соответствующей реакции.

Стремясь осознать сущность трагического, Гегель анализировал конфликты, присутствующие в разных трагедиях, заметив, что «из всего прекрасного, что есть в древнем и современном мире, «Антигона» кажется самым замечательным произведением, приносящим наибольшее удовлетворение» (Гегель, Т. 3, 596). Причина такой оценки в том, что в данной трагедии Софокла наиболее ясно вырисовывается тот конфликт, который дает основание судить о трагическом. «Основное противоречие, которое прекрасным образом разрабатывал после Эсхила Софокл, есть противоречие между государством, нравственной жизнью в ее духовной всеобщности и семьей как природной нравственностью… Антигона живет в государстве, где правит Креон; она сама дочь царя и невеста Гемона (сына Креона), так что она должна бы подчиняться приказам властителя. Креон, сам отец и супруг, должен был бы уважать святость крови и не приказывать того, что противоречит такому почитанию. Таким образом, оба заключают в самих себе все то, против чего восстают». (Как известно из сюжета, следуя кровнородственным представлениям, Антигона хоронит своего брата, нарушая запрет Креона, в конечном итоге все погибают.) Но трагическое заключается не столько в кровавой развязке, сколько в столкновении деяний и мыслей, одинаково нравственно значимых для участников коллизии. «Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу, а потому они оказываются виновными в силу своей нравственности» (Там же, 576). Это вызывает страдания героев, обнаруживающиеся в смятении и нравственных переживаниях, и, наконец, их гибель. Разные вариации подобной коллизии составляют трагическое содержание и других произведений Софокла, а также Эсхила и Эврипида.

В драматургии Нового времени признаком трагизма тоже очень часто становится внутренний конфликт, т. е. столкновение противоположных, но одинаково значимых для героев мотивов в их сознании и мироощущении, например, любви и долга («Ромео и Джульетта», «Гроза», «Анна Каренина»), любви и смерти («Фауст» Тургенева), потребности в деятельности и неизбежности смерти («Накануне»), духовно-интеллектуальных возможностей и отсутствия почвы для их реализации («Герой нашего времени»), жажды власти и самоутверждения и сознания содеянного греха («Макбет», «Борис Годунов») и т. п. Говоря о новой трагедии, Гегель замечал, что здесь герои уже сталкиваются с внешними для себя силами и способны если не победить, то вступить в борьбу и состязаться с ними.

Придавая важное значение подобным коллизиям, Г.Н. Поспелов утверждал, что трагический «герой или герои… испытывают глубокое противоречие между личными мотивами своих действий и переживаний и мотивами сверхличными для них самих или между сверхличными мотивами разного уровня «всеобщности» (Поспелов, 1972, 89). В.И. Тюпа, как бы подтверждая эту мысль, говорит: «К трагической личности боль приходит изнутри, рождаясь вместе с нею. Страдание – конститутивная черта трагического героя, как бы удостоверяющая его личностность» (Тюпа, 1987, 129).

В русской науке 20—80-х годов ХХ в. внимание к проблеме трагического было ослаблено, что объясняется идеологическими моментами – господством идеи исторического оптимизма, убеждением в победе социалистических начал и принципиальном отсутствии трагических конфликтов и ситуаций в самой действительности. В зарубежной науке и философии, начиная с конца XIX в., интерес к проблеме трагического активизировался. Особую роль в этом процессе сыграли идеи Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Шпенглера, Камю, Хайдеггера и др. Предпосылкой этого стала нравственная атмосфера европейского общества на рубеже XIX – ХХ вв., особенно в период между двумя войнами, по поводу чего современный исследователь сказал: «ХХ столетие войдет в историю как одно из самых драматических и кризисных за все время существования человечества: две мировые войны, установление тоталитарных режимов, кризис идей прогресса, рациональности и гуманизма» (Сидорина, 2003, 8).

В последние десятилетия ХХ в. понятие трагического все чаще возникает в работах русских ученых и их размышлениях о русской жизни. При этом в качестве источника трагического начала, которое всегда ассоциировалось с трагическим героем, испытывавшим чувство вины и греха, сфера трагического предельно расширяется. Трагическим персонажем часто становится не герой, страдающий от внутренних противоречий, а персонаж, который показан как «жертва губительных сил и власти необходимости, которые обрели чудовищные размеры… Отсюда – трагедия мучеников, которые сметаются как мусор» (Волкова 1998, 32). Эта мысль подтверждается фактами и самой жизни, и литературы, в частности произведениями М. Шолохова, В. Шаламова, В. Гроссмана, А. Солженицына. В качестве примера напомним небольшой рассказ В.Т. Шаламова «Ночью» из цикла «Колымские рассказы». Три эпизода, занимающие по времени один вечер и часть ночи, демонстрируют, до какого безумного состояния может быть доведен человек, находящийся в лагере, когда у него нет сил отвести глаза от того, как жалкие крошки хлеба исчезают во рту другого человека, и как бывший врач, ныне зэк, фиксирует, что то сознание, которое у него еще оставалось, уже не было человеческим сознанием, так как имело слишком мало граней, потому что оно реагировало только на ощущение голода. Это вариант трагического состояния личности в период ХХ в. И таких случаев много.