Чтение онлайн

Итак, это "полуискусство" предписывает более строгую и непогрешимую систему законов, чем "завершенные формы", и законы эти тем более обязательны, чем меньше поддаются определению и формулировке: это законы такта. Такт и вкус, категории сами по себе низшие, относящиеся к чисто жизненной сфере и даже несущественные по сравнению с основными понятиями этического мира, приобретают в романе большое, основополагающее значение: только благодаря им субъективность, которой начинается и заканчивается тотальность романа, оказывается в состоянии сохранить свое равновесие, проявить себя как эпическая нормативная объективность и таким образом преодолеть абстракцию — главную опасность, угрожающую этой форме. Ибо опасность эту можно сформулировать так: когда этика в своей не только формальной, но и содержательной априорности должна стать опорой художественной формы, а между тем в фигурах персонажей, в отличие от эпических эпох, не совпадают и даже не сближаются между собой этика как внутренний жизненный фактор и укорененность поступков в социальных структурах, — там возникает опасность, что вместо всей наличной тотальности обретет форму лишь ее субъективный аспект, заслоняя и даже разделяя объективность, которой требует большая этика. Оасность эту стороной не обойти, ее можно только преодолеть изнутри. Ибо эта субъективность не устраняется, если она остается невысказанной или если она превращается в волю к объективности: такое умолчание и стремление сами становятся еще более субъективными, чем открытое, осознанное проявление субъективности, а потому и более абстрактными (опять-таки в гегелевском смысле).

Самопознание, а с ним и самоустранение субъективности первые теоретики романа, создатели эстетики раннего романтизма, окрестили иронией. Как составная часть формы романа она означает расщепление нормативного творческого субъекта на два вида субъективности: одна, представляя собой внутренний мир души, противостоит чуждым силам мира и стремится навязать этому миру содержание собственных чаяний, а другая, прозревая абстрактность, а с нею и ограниченность чуждых друг другу миров — субъективного и объективного, — постигает их в границах, понимаемых как необходимое условие их существования и благодаря этому сознанию, хоть и сохраняя двойственность мира, все же усматривает и создает единое мироздание, приводя во взаимную обусловленность сущностно разнородные элементы. Такое единство, однако, носит чисто формальный характер; взаимные чужеродность и враждебность внутреннего и внешнего миров не устраняются, а лишь признаются необходимыми, и субъект такого признания столь же эмпиричен, погружен в мирскую суету и так же ограничен в своих душевных переживаниях, как те, что стали его объектами. В такой ситуации ирония лишается холодно-абстрактного высокомерия, сужающего ее объективную форму до субъективной, до сатиры, а тотальность — до одного определенного аспекта, так как наблюдающий и творящий субъект оказывается вынужденным применять к себе самому свое понимание мира, делая себя, наравне со своими творениями, свободным объектом свободной иронии, короче говоря, делаясь чисто воспринимающим субъектом, который как раз и предусмотрен нормами большой эпики.

Эта ирония не что иное, как самокоррекция нестойкости: неадекватные отношения могут превратиться в фантастический и упорядоченный хоровод недоразумений и неузнаваний, где все рассматривается со многих сторон: в изоляции и во взаимосвязи; как носитель ценностей и как ничтожность; как абстрактная обособленность и как конкретная автономность жизни; как увядание и как расцвет; как боль причиненная и как боль пережитая.

На качественно совершенно новой основе вновь достигается точка зрения на жизнь, где нерасторжимо переплетаются относительная самостоятельность частей и их связь с целым — с той только разницей, что части эти, несмотря на связь с целым, никогда не теряют свою жестко-абстрактную независимость, а их отношение к тотальности, хотя и приближаясь, насколько это возможно, к органичности, тем не менее представляет собой концептуальное, непрестанно отменяемое отношение, а не настоящую исконную органику. Если рассматривать все это применительно к композиции, то это ведет к тому, что люди и их действия хоть и обладают безграничностью подлинного эпического предмета, но их структура существенно отличается от эпической. Структурное различие, обнажающее такую в своей основе понятийную псевдоорганику романного материала, — это различие между однородной непрерывностью органики и разнородной прерывистостью случайных элементов. Из-за такой случайности части романа относительно самостоятельнее, чем в эпопее, обладают большей завершенностью и, чтобы они не взорвали целое, их приходится включать в него с помощью средств, находящихся за пределами их собственного бытия. Они должны обладать, по-иному, чем в эпопее, четким композиционно-архитектоническим значением, либо освещая по контрасту центральную проблему, как вставные новеллы в "Дон Кихоте", либо исподволь вводя заранее сюжетные мотивы, которые станут решающими для концовки, — как "Признания прекрасной души" [12] ; их существование, однако, никак не может быть оправдано одним лишь их наличием. Такая возможность самостоятельного существования отдельных частей, объединенных лишь общей композицией, имеет, правда, значение только как симптом, наглядно выявляя тотальную структуру романа, и, собственно говоря, отнюдь не обязательно, чтобы каждый образцовый роман доходил в своей структуре до таких крайних пределов; попытки преодолеть проблематику формы романа исключительно подобным способом даже приводят к искусственности, к схематичности композиции, как, например, у романтиков или у Пауля Эрнста в его первом романе [13] .

Действительно, случайность — всего лишь симптом; он освещает только фактическое положение дел, которое неизбежно присутствует всегда и всюду, но ироничная тактика композиции постоянно искусно прикрывает его иллюзией органики. Внешняя форма романа — по сути своей биографическая. Колебание между системой понятий, все время упускающих из виду жизнь, и жизненным комплексом, неспособным обрести покой и самозавершенность, где утопия стала бы имманентностью, — такое колебание может найти объективное выражение лишь в чаемой органике биографии. В такой исторической ситуации, когда органика представляет собою всемогущую категорию всего бытия, было бы безрассудным насилием над именно органическим характером живого существа пытаться превратить индивида с его ограничивающей ограниченностью в источник всего стиля и в центральный момент всей формы. В эпоху устойчивых систем образцовое значение отдельной жизни не выходит за пределы единичного примера: если бы вздумали объявить ее носителем, а не субстратом ценностей — то было бы смехотворной дерзостью. В биографической форме отдельный изображенный индивид приобретает собственный вес, который, если соразмерять его с могуществом жизни — с одной стороны и с могуществом системы — с другой, был бы слишком велик в первом случае и слишком мал — во втором; его мера обособленности слишком велика в первом случае и незначительна во втором, и отношение его с идеалом, который он несет в себе и осуществляет, является чрезмерно подчеркнутым в первом случае и недостаточно подчиненным — во втором. В биографической форме тщетное стремление души как к непосредственному жизненному единству, так и к всезавершающей архитектонике системы приводится в состояние покоя и равновесия, превращается в бытие. Ибо центральная биографическая фигура обязана своим значением лишь отношению к возвышающемуся над нею миру идеалов, но и сам этот мир реализуется лишь постольку, поскольку живет в данном индивиде, в данном жизненном опыте. Таким образом, в биографической форме устанавливается равновесие двух жизненных сфер, каждая из которых в отдельности не осуществлена и неосуществима; и возникает новая, самобытная жизнь, парадоксально завершенная и осмысленная, — жизнь проблематичного индивида.

Мир случайностей и проблематичный индивид — это две реальности, взаимно обусловливающие друг друга. Если индивид не проблематичен, то стоящие перед ним цели очевидны, и мир, созданный благодаря их достижению, может, конечно, ставить на его пути трудности и препятствия, но никогда не представляет для него серьезной угрозы. Настоящая опасность возникает лишь тогда, когда внешний мир утратил связь с идеями, и они превращаются в субъективные факты душевной жизни, в идеалы. Неосуществимость идей, их эмпирическая нереальность, их превращение в идеалы разрушают непосредственную, беспроблемную органику индивидуальности. Она становится целью для себя самой, так как все важное для себя, все, что дает ей подлинную жизнь, она хотя и находит в самой себе, но не как достояние и основание жизни, а как предмет поисков. Но окружение индивида образует лишь иной субстрат и материю тех же самых категориальных форм, на которых покоится его внутренний мир: поэтому суть внешнего мира должен составлять непреодолимый разрыв между действительностью и идеалом, лишь в структуре своей соответствуя различиям в материале. Различия эти ярче всего проявляются в чистой негативности идеала. В субъективном мире души идеал так же чувствует себя на родной почве, как и прочие душевные факторы, хотя он и низведен до уровня переживания; он может поэтому выступать непосредственно, притом с положительным содержанием; напротив, в окружении человека разрыв между действительностью и идеалом проявляется в объективном отсутствии идеала и влечет за собой имманентную самокритику чистой данности, разоблачающей свою ничтожность вне имманентного идеала.

Это самоуничтожение, которое в своей непосредственной данности обнаруживает чисто мыслительную диалектику и лишено непосредственной чувственной очевидности, проявляется в двоякой форме. Во-первых, как дисгармония между душевным миром и его действенным субстратом, тем более явная, чем истиннее душевный мир и чем ближе к своим источникам те идеи бытия, что обернулись в душе идеалами. Во-вторых, как неспособность безразличного к идеалу и враждебного к душе мира найти в себе действительное завершение, обрести как нечто целое форму тотальности, форму связности со своим элементами и этих элементов между собой. Иными словами, такой мир не поддается изображению. И в отдельных частях, и в целом он не укладывается в формы непосредственного чувственного воссоздания. Он оживает, лишь будучи соотнесен либо с внутренним опытом затерянных в нем людей, либо с созерцательно-творческим взглядом писателя как субъекта изображения, иначе говоря, только став объектом переживаний или размышлений. Такова формальная основа и художественное оправдание романтического требования к роману: объединяя в себе все жанры, включить в свою структуру и чистую лирику и чистую мысль. Парадоксальным образом именно дискретный характер действительности требует ради эпической значительности и чувственной ощутимости произведения вовлекать в него элементы, чужеродные эпике и даже литературе вообще. И роль их не исчерпывается созданием лирической атмосферы и интеллектуальной содержательности, которую они сообщают прозаичным, разрозненным и несущественным событиям; только в них может обнаружиться последняя все объединяющая основа целого — система регламентирующих идей, созидающая тотальность. Дискретная структура внешнего мира покоится в конечном счете на том, что по отношению к действительности идейная система обладает лишь регламентирующей властью. Неспособность идей проникать внутрь действительности делает последнюю разрозненной и разнородной, заставляя ее еще больше нуждаться в явной связи с системой идей, чем это было в мире Данте. Каждому явлению там было указано место в мировой архитектонике и тем сразу же дарованы жизнь и смысл, вполне имманентно присутствовавшие в гомеровском мире органики в любом проявлении жизни.

Внутренняя форма романа представляет собой, таким образом, процесс движения проблематичного индивида к самому себе, как путь от смутной погруженности в наличную действительность, гетерогенную и, с точки зрения индивида, лишенную смысла, к ясному самосознанию. По достижении этого самосознания обретенный идеал, правда, просвечивает лучами жизненного смысла в имманентность бытия, но противоречия между бытием и долженствованием не сняты, да и не могут быть сняты в сфере данного процесса, то есть романной жизни; возможно лишь максимальное сближение противоположностей, глубочайшее и интенсивное озарение, открывающее человеку смысл его жизни. Оформленная имманентность смысла достигается благодаря осознанию того обстоятельства, что такое прозрение смысла есть высшая благодать бытия, единственная цель, ради которой стоит поставить на карту жизнь, и единственная награда, ради которой стоит бороться. Этот процесс охватывает целую человеческую жизнь, и его нормативное содержание, путь к самосознанию, предопределяет одновременно и объем его, и его направление. Внутренняя форма такого процесса, адекватнее всего выражающегося в биографии героя, показывает огромную разницу между дискретной беспредельностью романного сюжета и непрерывной бесконечностью сюжета эпопеи. Романная беспредельность — это дурная бесконечность, и, чтобы оформиться, она нуждается в границах, тогда как бесконечность чисто эпического сюжета носит внутренний, органический характер, сама в себе содержит ценности, подчеркивает их, ставит себе пределы снаружи и изнутри и, безразличная ко всему, что эти пределы преступает, усматривает в нем лишь следствие или в лучшем случае симптом. Биографическая форма помогает роману преодолеть дурную бесконечность: с одной стороны, в своем объеме мир ограничивается тем, что может пережить герой, а все эти переживания направлены на познание героем смысла жизни и себя самого; с другой — дискретная разнородная масса изолированных людей, ничего не значащих социальных структур и лишенных смысла событий приобретает единое членение благодаря связи каждого отдельного элемента с центральной фигурой и той жизненной проблемой, которую символизирует ее жизненный путь.

Начало и конец романного мира, предопределяемые началом и концом процесса, который дает содержание всему произведению, становятся полными смысла вехами четко отмеренного пути. Хоть сам по себе роман и не зависит от естественных границ человеческой жизни, от рождения и смерти, точками своего начала и конца он тем не менее отмечает границы проблемного, существенного отрезка пути, рассматривая лишь в данной перспективе и лишь в связи со своей проблематикой все, что случилось до или после; тем самым он все равно имеет тенденцию развернуть свою эпическую тотальность в рамках человеческой жизни, составляющей для него главное. То, что начало и конец романной жизни не совпадают с обычными границами жизни человека, как раз и показывает, что биографическая форма нацелена на идеи: конечно, именно человек является той нитью, которая связывает весь мир в его тотальности, но жизнь этого человека приобретает такую значимость только благодаря тому, что является типическим представителем той системы идей и пережитых идеалов, которая регламентирует внутренний и внешний мир романа. Пусть романная биография Вильгельма Мейстера простирается от обострившегося кризиса, вызванного определенными жизненными обстоятельствами, вплоть до обретения выпавшего ему на долю жизненного призвания, но это биографическое повествование строится на тех же принципах, что и жизнеописание героя в романе Понтоппидана [14] , длящееся от первых важных детских впечатлений до самой смерти. В любом случае это отличается от стиля эпопеи: там центральная фигура и события, в которых она участвует, сами по себе составляют организованную массу, так что начало и конец имеют для них иное, куда меньшее значение: это всего лишь моменты наибольшей интенсивности, по природе подобные всем другим; это, конечно, вершинные точки в структуре целого, но они никогда не означают ничего большего, чем предельное напряжение или разрядку. В этом, как и во всем ином, Данте занимает уникальное положение, — ибо у него структурные принципы, тяготеющие к роману, возвращаются к эпопее. Начало и конец у Данте предрешают собой все существенное в жизни, и все важное и значимое разыгрывается в этих пределах: до начала царил беспросветный хаос, после конца возникла огражденная отныне от всякой угрозы уверенность в спасении. Но то, что заключено между началом и концом, как раз отклоняется от категорий биографического процесса: это вечно сущее становление экстатического видения; и то, что была бы в состоянии охватить и изобразить романная форма, обречено здесь, в силу абсолютной значимости дантовского переживания, на абсолютную несущественность. Роман включает в промежуток между началом и концом главное содержание своей тотальности, поднимая тем самым индивида на недосягаемую высоту: он своим жизненным опытом должен создать целый мир и поддержать его в равновесии; такой высоты никогда не сможет достигнуть эпический индивид, даже герой Данте, обязанный своей значимостью не своей чистой индивидуальности, а излившейся на него благодати. Однако именно в силу такой ограниченности индивид становится орудием, центральное положение которого зависит исключительно от его способности раскрыть некоторую мировую проблематику.

Этическое в романе. Демоническое. Историко-философское место романа. Ирония как мистика.

Композиция романа — это парадоксальный сплав разнородных и дискретных составных частей, приводящий к созданию снова и снова распадающейся органики. Взаимосвязь абстрактных составных частей в своей абстрактной чистоте носит формальный характер; поэтому последним объединяющим принципом должна здесь быть этика творческой субъективности, доведенная до очевидности своего содержания. Но поскольку она должна снова отменить себя самое, дабы была реализована нормативная объективность эпического творца, поскольку вместе с тем она не может и полностью отказаться от субъективности, пропитать собою объекты изображения и проявить себя как смысл объективного мира, — то она сама, чтобы обрести творческий такт, создающий равновесие, вынуждена корректировать себя некой новой этикой, в свою очередь обусловленной своим содержанием. Это взаимопроникновение двух этических комплексов, двойственность творчества в сочетании с единством формы составляют содержание иронии, нормативной интенции романа, обреченного на величайшую усложненность благодаря структуре своего материала. Для любой формы, где идея изображается воплощенной в действительность, судьба идеи в действительности не нуждается в диалектической рефлексии. С отношениями идеи и действительности справляется чисто чувственное изображение, между ними не остается пробела, заполнить который могла бы лишь осознанно и открыто выступающая мудрость писателя; следовательно, мудрость эта может проявиться еще до творческого акта, скрываясь за формами и не будучи вынужденной сама себя преодолевать в произведении — в качестве иронии. Ибо писательская рефлексия, этическое отношение автора к содержанию, двойственна: прежде всего она затрагивает обдуманную структуру судьбы, которая в жизни выпадает идеалу, ее чисто фактический характер и ценностное суждение о ней. Но И сама эта обдуманность в свою очередь становится предметом рефлексии: она сама лишь идеал, нечто субъективное, постулируемое, и ей самой уготована своя судьба в чуждой ей действительности, только эта судьба уже должна быть изображена как чистая рефлексия самого рассказчика.

Это потребность рефлексии определяет глубочайшую меланхолию всякого подлинного и великого романа. Наивность писателя (подразумевающая, что чистая рефлексия глубоко художественна) насильственно обращается здесь в свою противоположность; и завоеванный в отчаянии компромисс, неустойчивое равновесие двух взаимоуничтожающих рефлексий, вторичная наивность, то есть объективность романиста, является лишь формальной заменой первичной; она делает возможным образование и завершение формы, но уже то, как она это делает, красноречивым жестом указывает на принесенную ради этого жертву, на потерянный навеки рай, которого искали и не нашли, и именно тщетные поиски и смиренный отказ от их продолжения как раз и очертили окончательно контуры формы. Роман — это форма возмужалости и зрелости: его автор утратил лучезарную младую веру всякой поэзии в то, что "судьба и душа — разные обозначения одного понятия" (Новалис); и чем более глубоко и болезненно укореняется в нем настойчивое желание предъявить жизни этот символ веры всякой поэзии как свой императив, тем более глубоко и болезненно дается ему осознание той истины, что это всего лишь требование, а отнюдь не настоящая действительность. И это понимание, то есть ирония, обращено как против героев романа, наделенных поэтической юношеской верой, но не способных претворить эту веру в действительность, так и против собственной авторской мудрости, вынужденной признать, что борьба тщетна и в итоге действительность неизбежно одержит победу. Более того, в каждом из этих двух направлений ирония опять-таки удваивается. В ней схватывается не только безнадежность отказа от борьбы, жалкая неудача попыток приспособиться к чурающемуся идеала миру и ради покорения этой реальности отречься от ирреальной идеальности души. Изображая действительность как победительницу, ирония не только разоблачает ее ничтожность по сравнению с побежденным, не только показывает, что эта победа никак не может стать окончательной и идея вновь и вновь будет восставать против нее; но и то, что превосходство реального мира — не столько в его собственной силе, не имеющей точного направления, а потому и недостаточной для победы, сколько в неизбежной внутренней проблематичности души, обремененной идеалом.

Меланхолия взросления возникает из противоречивого переживания, когда исчезает или уменьшается юношеское доверие к внутреннему голосу своего призвания, но и от внешнего мира, вслушиваясь в него в надежде от него же узнать средства к господству над ним, отныне не услышишь слов, которые бы недвусмысленно указывали цели и пути. Героев юности ведут по их дорогам боги: манит ли их конец пути блеском гибели или сиянием торжества, или же и тем и другим вместе, они никогда не идут в одиночестве, они всегда ведомы. Отсюда и прочная уверенность их шагов; рыдают ли они, всеми покинутые, на необитаемых островах, или, в ослеплении сбившись с дороги, бредут, шатаясь, к вратам ада, их всегда окружает атмосфера надежности, созданная богом, предначертавшим пути героя и идущим впереди него. Боги падшие или еще не пришедшие к власти становятся демонами; их могущество жизненно и действенно, но мир еще не проникнут им или уже больше не проникнут: мир обрел свои смысловые и причинные связи, непонятные живой и действенной силе бога, обернувшегося демоном, и с позиции которых все его заботы абсолютно бессмысленны. Но его действенная сила остается, потому что устранить ее нельзя и потому что существование нового бога связано с исчезновением старого; и по этой причине в сфере единственного существенного метафизического бытия они оба обладают равной действительностью. "Это нечто, — говорил Гете, касаясь демонического начала, — не было божественным, ибо казалось неразумным; не было человеческим, ибо не имело рассудка; не было сатанинским, ибо было благодетельно, не было ангельским, ибо в нем нередко проявлялось злорадство. Оно походило на случай, ибо не имело прямых последствий, и походило на промысел, ибо не было бессвязным. Все ограничивающее нас для него было проницаемо; казалось, оно произвольно распоряжается всеми неотъемлемыми элементами нашего бытия; оно сжимало время и раздвигало пространство. Его словно бы тешило лишь невозможное, возможное оно с презрением от себя отталкивало" [15] .