Чтение онлайн

Сервантес, чье произведение навеки объективировало такую структуру, преодолел эту опасность, наглядно и ощутимо показав, как в душе Дон Кихота глубоко переплелись возвышенность и безумие; его удача обусловлена не только гениальным чутьем, но и историко-философским моментом, когда был написан роман. Это больше, чем простая историческая случайность, что "Дон Кихот" был задуман как пародия на рыцарские романы, и его связь с ними — не просто внешняя. Рыцарский роман разделил судьбу всякой эпики, пытающейся сохранить и продолжить свою форму, превратившуюся в чисто формальные элементы, когда трансцендентальные условия ее существования были уже устранены историко-философской диалектикой; он потерял свои корни в трансцендентном бытии, и его формы, которым уже нечего делать в плане имманентности, зачахли, стали абстрактными, так как, утратив сами субстанцию, они лишились и силы создавать новые предметы; место большой эпики заступило развлекательное чтение. Но за пустой оболочкой этих мертвых форм некогда находилась подлинная, хотя и проблематичная, большая форма — рыцарская эпика средневековья, примечательный пример романной формы, возникшей в эпоху, когда доверие к Богу сделало возможным и необходимым возникновение эпопеи. Великая парадоксальность христианского космоса состоит в том, что разорванности и нормативному несовершенству посюстороннего мира, его обреченности на заблуждения и грехи противопоставлено всегда возможное спасение, вечно присутствующая теодицея потустороннего мира. Данте удалось ввести тотальность двоемирия в подобную эпосу форму "Божественной комедии", другим же эпическим поэтам, оставшимся на этой земле, пришлось так и оставить трансцендентное начало в ее художественно нетронутой трансцендентности, а значит, создать лишь сентиментально чаемые, всего лишь искомые, лишенные имманентного смысла жизненные тотальности, то есть романы, а не эпопеи. Своеобразие этих романов с их мечтательной грацией состоит в том, что все поиски в них — не более как видимость поисков, что над всеми блужданиями героев царит непостижимая, не облекаемая в форму благодать, что дистанция, теряя в них свою субстанциальную действительность, превращается в загадочно-прекрасный орнамент, а преодолевающий ее скачок — в подобие танцевальной фигуры, и таким образом и то, и другое становится чисто декоративным элементом. Эти романы, собственно говоря, не что иное, как большие сказки, ибо трансцендентность в них не подхвачена, не сделана имманентной, не воспринята трансцендентальной предметообразующей формой, а так и осталась чистой, несмягченной трансцендентностью; лишь тень ее служит декоративным заполнением трещин и пробелов посюсторонней жизни, превращая материю этой жизни — благодаря динамической однородности всякого истинного произведения искусства — в субстанцию, также сотканную из теней. В гомеровском эпосе всемогущество жизни, категории чисто человеческой, охватывало не только людей, но и богов, превращая их в чисто человеческие существа. Здесь же непостижимый божественный принцип не менее всевластно царит над человеческой жизнью, и такая сама себя преодолевающая потребность в тотальности, такая двумерность лишает людей рельефности, сводя их к одной лишь поверхности.

Эта прочная и завершенная иррациональность всего воссозданного космоса бросает демонический отблеск на проглядывающую тень Бога: с точки зрения этой жизни нет возможности понять его и найти ему нужное место, а значит, он не может проявить свою божественность; и поскольку такое творчество рассчитано на посюсторонний мир, то нет возможности обнаружить и показать, исходя из мысли о Боге — как это происходит у Данте, — основополагающее единство всего бытия. Рыцарские романы, в пародийной полемике с которыми появился "Дон Кихот", утратили такую трансцендентную связь, а после потери этого миропонимания (если только весь мир не превращался, как у Ариосто, в иронически прекрасную, чистую игру) таинственная и сказочная поверхность могла стать только чем-то банально поверхностным. Сер-вантесова творческая критика этой тривиальности вновь находит путь к историко-философским истокам такого формального типа; субъективно не воспринимаемое, объективно упроченное бытие идеи превратилось в другое бытие — субъективно ясное и фанатически последовательное, но лишенное объективных связей; Бог, который из-за своего несоответствия воспринимающей его материи мог проявить себя только как демон, и в самом деле превратился в демона, претендующего на то, чтобы играть роль божества в мире, покинутом Провидением и лишенном трансцендентальной ориентации. И мир, который он имеет в виду, — тот же самый, что прежде был превращен Богом в опасный, но чудесный волшебный сад, с той только разницей, что ныне этот мир, околдованный злыми демонами и ставший прозаичным, мечтает о возвращении к прежнему состоянию благодаря героизму, исполненному веры; то, чего в сказочном мире следовало остерегаться, чтобы не рассеять добрые чары, обратилось здесь в поступок позитивный, в борьбу за существующий и лишь ожидающий спасительного слова рай сказочной действительности.

И вот этот первый великий роман в мировой литературе появляется на пороге эпохи, когда христианский Бог начинает устраняться из мира; когда человек оказывается одиноким и может обрести смысл и субстанцию только в своей бездомной душе; когда мир, оторвавшись от парадоксальной связи с актуально присутствующим потусторонним миром, становится жертвой своей имманентной бессмысленности; когда мощь уже существующего, подкрепленная утопическими узами, деградировавшими до простой подделки, вырастает до неслыханных размеров и ведет бешеную, на вид бесцельную борьбу с поднимающимися силами, еще не постигнутыми, неспособными открыться самим себе и насквозь пронизать собою мир. Сервантес живет в период последнего расцвета великой и отчаянной мистики, фанатичной попытки самообновления теряющей силы религии, в период нового миропонимания, развивавшегося в мистических формах, в последний период по-настоящему переживаемых, но уже утративших цель, увлекательных и искушающих оккультных устремлений. Это был период выпущенного на свободу демонизма, период великой путаницы в ценностях при все еще существующей аксиологической системе. Сервантес, верующий христианин и простодушно-лояльный патриот, в своем творчестве дошел до самых глубин этой демонической проблематики, показав, как чистейший героизм неизбежно превращается в гротеск, а непоколебимая вера — в безумие, если стали непроходимыми дороги к трансцендентальной родине, как самой истинной и самой героической субъективной очевидности не может больше соответствовать действительность. Глубокая меланхолия исторического процесса, течения времени выражается в том, что вечные идеи и вечные позиции теряют смысл, когда бьет их час, что время может возобладать даже над вечным. Это первое великое сражение внутреннего мира с прозаической низостью внешней жизни, и единственное сражение, когда ему удалось не только выйти из борьбы незапятнанным, но даже могущественного противника окружить ореолом своей победоносной, хотя и самоироничной поэзии.

"Дон Кихот", как, впрочем, почти всякий великий роман, остался единственным значительным примером романа своего типа. Это переплетение поэзии и иронии, возвышенного и гротескного, божественности и одержимости было так связано с духовным состоянием своего времени, что в другие эпохи тот же тип духовной структуры мог проявиться лишь по-другому, никогда не будучи в силах обрести такую же эпическую значимость. Авантюрные романы, перенявшие только его форму, лишены идеи точно в такой же мере, как и рыцарские романы, его непосредственные предшественники. Они тоже потеряли единственно плодотворное трансцендентальное напряжение, либо заменив его чисто социальным, либо найдя единственный принцип действия в приключениях ради приключений. И в обоих случаях, несмотря на действительно большую одаренность некоторых из этих писателей, им все-таки в конечном счете не удавалось уйти от тривиальности, все более сближая настоящий роман с развлекательным чтением, вплоть до слияния с ним. С растущей прозаизацией мира, по мере ослабления деятельных демонов, все более уступающих поле боя неоформленной массе, глухо сопротивляющейся всякой внутренней жизни, перед демоническим сужением души встает дилемма: отказаться либо от всяких связей с комплексом "жизнь", либо от непосредственной укореннености в мире идей.

Первым путем пошла великая драма немецкого идеализма. Абстрактный идеализм утратил всякую, даже неадекватную, связь с жизнью; чтобы выбраться из своей субъективности, чтобы утвердить себя в борьбе и поражении, он нуждался в чисто сущностной, то есть драматической сфере: разрыв между внутренним миром и миром внешним усилился настолько, что для воссоздания в своей тотальности он требовал драматической действительности, как бы специально созданной для сочетания этих полюсов. Столь значительный в художественном отношении опыт Клейста как автора "Михаэля Кольхааса" 9 показывает, как необходимо было в тогдашней ситуации, чтобы психология героя стала чисто индивидуальной патологией, а эпическая форма — формой новеллистической. Здесь, как и во всяком драматическом образовании, должно исчезнуть глубокое взаимопроникновение возвышенного и гротескного, уступив место одному лишь возвышенному. Идеализм неизбежно выдыхается, теряет содержательность, все более сводится к "просто" идеализму; обострение мономании и усиление абстракции приводят к тому, что персонажи балансируют на грани невольного комизма, и малейшая попытка воспринимать их иронически, устраняя возвышенное, превращает их в досадно комические фигуры (Бранд, Стокман и Грегерс Верле20 — вот пугающие примеры такой возможности). Поэтому маркиз Поза, истинный потомок Дон Кихота, живет в совсем иной форме, чем его предок, а проблемы судеб этих столь глубоко родственных душ не имеют друг с другом ничего общего в художественном плане.

Но если сужение души носит чисто психологический характер, если душа утратила всякую взаимосвязь с миром идей, то тем самым она и упускает возможность стать центром и основой эпической тотальности; интенсивность несоответствий в отношениях между человеком и внешним миром возрастает, но к фактическим несоответствиям, являвшимся в "Дон Кихоте" лишь гротескной противоположностью соответствий, законно и постоянно требуемых в плане долженствования, присоединяется еще и несоответствие идейное: соприкосновение становится чисто периферийным, а человек — частным элементом, необходимым украшением тотальности, помогающим ее воссоздать, — но всегда только строительным материалом, никогда не центром. Художественная опасность такой ситуации состоит опять в том, что приходится искать центр как четкую и осмысленную ценность, но этот центр ни в коем случае не может быть трансцендентным по отношению к жизни.

Итак, художественным следствием в трансцендентальной установке является то, что у юмора теперь уже не возвышенно поэтический источник. Гротескно изображенные люди либо низведены до добродушного комизма, либо сужение их душ, их исключительная сосредоточенность на одной точке бытия, больше не имеющая ничего общего с миром идей, приводит их к пустому демонизму, превращая их — при всем юмористическом отношении к ним — в носителей принципа зла или просто безыдейности. Этот отрицательный характер важнейших в художественном отношении персонажей требует положительного противовеса, и, к великому несчастью современного юмористического романа, подобная "положительность" сводится к обывательской добропорядочности. Ибо истинная связь этой "положительности" с миром идей взорвала бы жизненную имманентность смысла, а вместе с тем и форму романа, — ведь и Сервантес (а из его преемников, пожалуй, Стерн) мог создать имманентность именно соединяя вместе возвышенное и юмористическое, сужение души и ее связь с трансцендентностью. Бесконечно богатые юмористическими персонажами романы Диккенса в конечном счете получают плоский и мещанский облик, а художественная причина этого в том, что своими героями писатель вынужден делать идеальные типы такого человечества, которое способно без внутренних конфликтов примириться с современным буржуазным обществом, вынужден ради их поэтической действенности наводить на требуемые от них качества сомнительный, чисто внешний или неадекватный им блеск. Поэтому и "Мертвые души" Гоголя остались незаконченными: было уже с самого начала невозможно найти "положительный" противовес столь удачной и в художественном отношении плодотворной, но "отрицательной" фигуре Чичикова, а для создания подлинной тотальности, которой требовал эпический замысел Гоголя, такой противовес был совершенно необходим; без него роман не мог бы достигнуть эпической объективности, эпической действительности, являя лишь субъективный аспект мира, оставаясь сатирой или памфлетом.

Внешний мир стал исключительно условным, и поэтому все начала — как утверждаемое, так и отрицаемое, как юмористическое, так и поэтическое — разыгрываются только в пределах одной сферы. Демонический юмор есть не что иное, как искажающее преувеличение известных условных черт; даже отрицая условность и борясь с нею, он остается имманентным ей, то есть опять-таки условным; и "положительность" — это всегда компромисс с условностью, видимость органического существования в точно установленных условных рамках. (С этой условностью современного юмористического романа, обусловленной его историко-философским материалом, не следует путать обусловленное формой, а потому и вневременное значение условности в драматической комедии. Для нее условные формы общественной жизни — лишь формально-символическое завершение интенсивно драматически выраженной сферы сущностей. Когда в концовке великих комедий все главные персонажи за исключением разоблаченных лицемеров и мошенников женятся между собой, то это столь же чисто символический церемониал, как смерть героев в финале трагедии: и то, и другое — четкое обозначение пределов, ясные контуры, которых требует скульптурная сущностность драматической формы. Примечательно, что чем большую силу приобретает условность в жизни и в эпике, тем менее условные концовки появляются в комедии. "Разбитый кувшин" ' и "Ревизор" могли воспользоваться еще прежним приемом разоблачения обманщика, тогда как "Парижанка" — не говоря уже, конечно, о комедиях Гауптмана и Шоу — лишена строгих контуров развязки как таковой, подобно современным трагедиям, обходящимся без смертельного исхода).

Бальзак избрал совсем иной путь к чисто эпической имманентности. Характеризующий его творчество субъективно-психологический демонизм — окончательная реальность, движущее начало всяких существенных действий человека, объективируемых в эпических поступках; неадекватность его отношения к объективному миру доведена до крайней интенсивности, но это нарастание наталкивается на имманентное ему же препятствие: действительно, внешний мир здесь — сугубо человеческий, и населен он людьми сходными по духовной структуре, хоть и разными по убеждениям и устремлениям. Поэтому здесь демоническая неадекватность, этот бесконечный ряд поступков, проявляющих разобщенность душ, становится сущностью действительности; в результате вырастает чудесный, грандиозно-необозримый лес переплетенных судеб и одиноких душ, который составляет неповторимую особенность этих романов. Парадоксальная однородность материала, возникшая из крайней разнородности его элементов, спасает имманентность смысла. Опасность абстрактной, дурной бесконечности преодолевается высокой концентрацией событий и достигаемой таким образом истинно эпической значимостью.

Такая окончательная победа завоевана, однако, для каждой отдельной повести, а не для "Человеческой комедии" в целом. Правда, для полной победы даны здесь предпосылки в виде грандиозного, всеобъемлющего сюжетного единства. Верно и то, что единство это не только осуществлено благодаря постоянному появлению и исчезновению одних и тех же персонажей в хаотическом мире этих повестей, но и нашло форму выражения, полностью отвечающую глубинной сути сюжета, — форму хаотической, демонической иррациональности; более того, по своему содержанию такое единство соответствует большой эпике — это тотальность мира. И все же в конечном счете это единство рождается не только из одной формы: целое по-настоящему делается тотальностью благодаря аффективному переживанию общей основы жизни всех людей и благодаря уверенности, что это переживание соответствует главной сути современной жизни. Эпическую структуру имеет только единичное, целое же лишь складывается из этих частностей; дурная бесконечность, преодоленная в каждой части, берет реванш на уровне целого, не давая ему обрести единую эпическую структуру; тотальность зиждется на принципах, трансцендентных по отношению к эпической форме, — таких, как атмосфера и знание, а не действие и герои, — и потому не может быть окончательно завершена в себе самой. С точки зрения целого, ни одна часть не обладает истинной, органической необходимостью бытия; она могла бы отсутствовать, но на целом это не отразилось бы, могли бы быть добавлены бесчисленные новые части, и они не оказались бы лишними для полноты целого. Эта тотальность означает ощущение жизненных взаимосвязей, которые широким лирическим фоном проступают за каждой отдельной повестью; они не проблематичны и не завоеваны в тяжких сражениях, как в великих романах, а — в силу своего лирического характера, трансцендентного эпике — наивно-беспроблемны; но то, что мешает им создать романную тотальность, тем более не позволяет им конституировать свой мир как эпопею.

Для всех этих произведений общим является статичность психологии; сужение души осталось неизменной, абстрактно заданной априорностью. Поэтому было вполне естественно, что роман девятнадцатого века со своей склонностью к психологической подвижности и к растворению единства психики все больше отходил от этого типа и в поисках причины несоответствия между душой и действительностью двигался в обратном направлении. Только один крупный роман, "Счастливчик Пер" Понтоппидана, представляет собою попытку поместить такую душевную структуру в центр повествования и изобразить ее в движении и развитии. Такая постановка проблемы создает совершенно новый тип композиции: исходная точка, где субъект прочно связан с трансцендентной Сущностью, стала конечной целью, а демоническое стремление души решительно отмежеваться от всего, что не соответствует этой априорности, — действенной тенденцией. В то время как в "Дон Кихоте" основой всех приключений было столкновение внутренней уверенности героя с неадекватным отношением мира к нему, так что на долю демонического начала выпала положительная, стимулирующая роль, — здесь единство причины и цели оказывается скрытым; несоответствие души и действительности становится загадочным и кажется полностью иррациональным, ибо демоническое сужение души сказывается лишь отрицательно, в необходимости отказа от всех завоеваний, потому что завоеванное — "не то", что нужно, оно более обширно, эмпирично и жизненно, чем то, на поиски чего отправилась душа. Если в первом случае завершением жизненного цикла было повторение на различный лад одного и того же приключения, превращающегося в центр тотальности, то во втором жизнь развивается в определенном, однозначном направлении: к истине окончательно пришедшей к себе души, сделавшей из своих приключений вывод, что только она сама, накрепко замкнувшись в самой себе, может соответствовать своему глубочайшему, всепокоряющему инстинкту; что каждая победа над действительностью оборачивается для души поражением, ибо победа эта заводит ее в гибельно чуждую ее сущности стихию, тогда как отказ от завоеванного куска действительности оказывается победой, шагом к завоеванию своего Я, освободившегося от иллюзий. Поэтому ирония Понтоппидана выражается в том, что его герой повсюду побеждает, но при этом демоническая сила вынуждает его считать все его завоевания тщетными и неподлинными, так что, едва добившись их, он их отбрасывает. И своеобразное внутреннее напряжение возникает в книге из-за того, что смысл этого отрицательного демонизма может раскрыться лишь в конце, уже после состоявшегося отречения героя, придавая всей его жизни ретроспективную ясность имманентного смысла. Ставшая столь явной трансцендентность такой концовки, ее предустановленная и отныне видимая гармония с душой бросают свет неизбежности на прежние блуждания героя; точнее, в перспективе этих блужданий решительно переосмысливается динамическое отношение души к миру: создается впечатление, будто герой все время оставался таким же, будто он спокойно, внутренне неподвижно взирал на вереницу событий, И будто все действие состояло в последовательном срывании скрывавших душу покрывал. Динамический характер психологии разоблачается — выясняется, что это лишь кажущаяся динамика, — но происходит это (и здесь сказывается большое мастерство Понтоппидана) уже после того, как такая иллюзорная динамика дала герою возможность пройти долгий путь через волнующе подвижную тотальность жизни. Отсюда — особое место, которое это произведение занимает в ряду современных романов: строгая размеренность действия в духе античного искусства, отказ от чистой психологии, глубокое отличие отречения, которым завершается этот роман, от романтической разочарованности других романов, созданных в ту же эпоху.