Чтение онлайн

По воле судьбы не получивший Нобелевской премии, Набоков конечно же не возвратился бы в Россию как один из российских лауреатов; но, в отличие от другого, он не обустроился в Америке. Он ждал реституции куда более глобальной, чем та, что осуществилась. Подобно множеству сюжетов Набокова — снам в Даре, концовке Приглашения на казнь, фантастике Ады, — его жизнь воплощала его веру в обратимость истории. Его швейцарская гостиница, в которой, на мой вкус, не стоило бы жить и месяца, была временным способом существования в не до конца побежденном им мире, воплощением его веры в обратимость своего времени и в свою экстерриториальность в пространстве. Его дом остался в месте под символическим названием Рождествено; и, углубляя этот пошловатый символизм, дом сгорел примерно тогда, когда в него могла бы вернуться тень его владельца (в каком месте ставят визы теням?). Мировая знаменитость, он продолжал жить как перемещенное лицо. Беглый король, он никогда не покупал недвижимости. Завести другой дом значило бы признать, что история необратима; что его сказочной страны больше нет на свете; что время так и идет вперед, только вперед; и что отец уже никогда не вернется.

Пастернак жил в поселке советских писателей под символическим названием Переделкино, переводил классиков и копался на огороде, демонстрируя бедность и покорность. Тратить деньги значило бы дать основания для подозрений в том, что он их все-таки получает. Почти миллион долларов, его доход от Живаго, лежал на швейцарском счете [708] . Нобелевская премия, от которой он отказался, вместе с сопутствующими доходами весила не меньше. Власти предлагали ему ехать и не возвращаться; он по доброй воле отказался от богатства и успеха. Он продолжал жить на государственной даче, впрочем довольно красивой, и зарабатывал рубли переводами. Его жизнь была убогой, но по советским меркам далеко не бедной. Его демонстративное согласие на эту жизнь более всего изумляло циничных членов партийного руководства. Они так и не поняли, почему он остался в России. Его подмосковная жизнь утверждала окончательность случившегося — добровольного расставания с отцом, победившей диктатуры, личной капитуляции. Подобно сюжетам Спекторского и Доктора Живаго, жизнь Пастернака воплощала его смирение перед финальной необратимостью истории.

Моим предшественником в этом анализе является Хэролд Блум. Имея за плечами собственный образец, Фрейда, Блум представил литературное развитие как последовательность эдиповых переходов от великого предшественника к его ревнивым последователям. Как объясняет Блум на языке своих метафор, первичная сцена поэта есть воображаемое соитие между его поэтическим отцом и Музой [709] . Но не этот акт зачинает нового поэта. Поэт как поэт должен зачать себя сам, отбив Музу у предшественника и добившись от нее, чтобы она, его мать, его родила в акте вполне инцестуозном [710] .

Авторы борются с влиянием своего литературного отца, пытаются освободиться от него и забыть родство, но никогда не достигают этого в полной мере. Творческое воображение стимулируется этим неизбывным страхом влияния, соперничеством с любимым учителем, тревожными сомнениями в своей самостоятельности и взрослости. На мой вкус, эта динамическая теория самая содержательная из существующих моделей интертекстуальности. Но она влечет два сомнительных следствия. В своих анализах Блум каждый раз рассматривает подлинно великого предшественника, такого, как Шекспир, Мильтон или Фрейд, и их продолжателей. Но всякий процесс, доступный объяснению в этих терминах, движется по нисходящей. Концепция оказывается скорее теорией литературного регресса, чем литературного развития. Свойственен ли страх влияния самым великим? Ответ должен быть позитивным, но Блум с помощью разных допущений (Марло, к примеру, не кажется ему великим, так что Шекспир все равно получается первым в серии) минимизирует проблему, которая не укладывается в его эдиповскую метафору. Его теория требует сильного и не проработанного в ее рамках допущения вроде Большого Взрыва или, скажем, Самозарождения Великих.

Вторая из не решенных здесь проблем прямо вытекает из первой. Отправляясь от образа первичной орды, в которой сыновья каждый по-своему борются против своего отца, Блум, как и Фрейд, не рассматривает взаимодействия между самими сыновьями. Но писатели одного поколения озабочены сопоставимыми проблемами, реагируют на одних и тех же предшественников, конкурируют за одного читателя. Они бывают более агрессивны в отношении друг друга, чем в отношении предшествующего поколения.

Горизонталь литературного соперничества не менее содержательна, чем его межпоколенная вертикаль; но в нашем распоряжении нет готовой теории, которая бы рассказала о горизонтальном взаимодействии между авторами. Диалог полезен как еще одна метафора, но Бахтин описывал отношения между словами, не между авторами. Любовь и борьбу поэтов в тени общего учителя легко уподобить ревности братьев. В психоаналитической традиции эта тема восходит к Альфреду Адлеру, разрабатывавшему ее в пику не только предшественнику Фрейду, но и сопернику Юнгу. Пушкиным это чувство изображено в его великой притче о страсти, «Сказке о золотом петушке». Изображенный тут отец видит:

Но, как сказано еще одним автором, что нас не убивает, то делает крепче. Ревность равных, эгоцентричный интерес к другому, обоюдное внимание и изничтожение входят в механизм творческого роста и авторского самоопределения. Читая друг друга, большие авторы учатся на чужих ошибках; занимаясь чужими текстами, они избегают повторять их успехи; комментируя друг друга, они дают волю своей агрессии.

Счастливый комментатор пишет то, о чем автор предпочитал молчать; комментатор менее удачливый говорит о том, о чем автор не знал и не думал. Авторы комментариев обычно отделены от комментируемых авторов не меньше чем поколением, и прямые столкновения редки. Но авторы знают, что в случае успеха их непременно будут комментировать. Более того, в этом — рецензиях, комментариях, биографиях — и состоит литературный успех. Автор стремится к успеху и боится комментариев. Это одна из причин, по которой он сам становится комментатором.

Какую бы ненависть ни вызывали профессора-трупоеды, которые живут лучше писателей, на которых паразитируют, — современный автор то и дело примыкает к их нестройным рядам. Еще не войдя в толкования, комментарий выделяет комментируемый фрагмент среди мириад других. Уже этим комментарий разрушает равновесие текста. Минимальная функция комментария, назовем ее индикативной, не менее важна, чем более очевидная функция интерпретации. В ранней набоковской рецензии на Ходасевича особенным образом выделено его стихотворение «Под землей». В нем, писал Набоков, изображен «жалкий порок». Дальше рецензент признается в «странном затруднении»: он не может пересказать содержание этого текста, что будет в прозе звучать с «откровенной нечистоплотностью» [711] . Намек делает свое дело: я, например, прочел это стихотворение именно благодаря набоковской рецензии. Вполне могу его пересказать: там изображена мастурбация старика в морге.

В Даре набоковский образ идеального поэта «со страхом» отвергает предложение поговорить о его стихах.

Идеального поэта здесь зовут Кончеевым. Он многим похож на Ходасевича, но отчасти и на Пастернака [713] , а фамилия его напоминает о конце, только мы не знаем чего — русской традиции? собственной поэзии? Итак, Кончеев доказывает свой отказ говорить о стихах мистическим тезисом:

Тезис Кончеева направлен против комментария как такового. Интерпретация уничтожает поэзию. Разговор о стихах, независимо от его качества, разрушает стихи. Идея принадлежит романтизму, Кончеев заканчивает то, что начинал Пушкин. Его Моцарт творит не думая. Напротив, Сальери думает и говорит о музыке, но не делает ее. Комментарий есть агрессия в отношении искусства: не смерть автора, но его убийство. Разъяв музыку до состояния трупа, Сальери превращает в то же состояние самого Моцарта. Комментарий несовместен с текстом, как гений и злодейство.

Все же эта схема чересчур фатальна. Сам Сальери рассказывает о возможности другой реакции на авторитет. В свое время Сальери бодро последовал за Глюком, изменив собственные идеи, «как тот […] кто встречным послан в сторону другую». В отношении более близкого ему Моцарта он не в состоянии сделать того же. Показывая обе эти возможности, Пушкин представил типологию творческой страсти с большей полнотой, чем Блум. Сальери последовал за Глюком, своим творческим отцом, но вступил в смертную схватку с Моцартом, своим творческим братом. Восхищение Глюком превратилось в творческое подражание и наследование; восхищение Моцартом переходит в соперничество и убийство.