Чтение онлайн

Наряду с другими замыслами, перечисленными в ФП (С. 50), эстетика словесного творчества (возможно, с замыслом книги о Достоевском, но не только поэтому) с начала 1920-х гг. постепенно занимает преимущественное место в деятельности М.М.Б.: в феврале 1921 г. в письме М. И. Кагану он сообщает о работе по эстетике словесного творчества (Каган Ю. М. О старых бумагах из семейного архива (М. М. Бахтин и М. И. Каган) //ДКХ. 1992. № 1. С. 66); как о законченной работе — одновременно с книгой о Достоевском — об «Эстетике словесного творчества» говорится в сообщении, составленном, скорее всего, П. Н. Медведевым, в журнале «Жизнь искусства» (1922. 22–28 августа. № 33. С. 4). Об этих (или этой) предполагаемых (или действительно написанной) работах ничего не известно, хотя, возможно, они как-то отразились в прототексте книги о Достоевском 1922 г., а также в ФП и АГ, созданных, скорее всего, в 1922–1924 гг. Однако, судя по всему, ВМЭ представляет собой не третий — после ФП и АГ— вариант бахтинской «эстетики словесного творчества», а является именно началом такой обобщающей «эстетики», той самой, к которой М.М.Б., кстати, и отсылает в АГ: «Детальная разработка поставленного так вопроса выходит за пределы настоящего исследования, ее место в эстетике словесного творчества» (С. 170).

Собственно, уже в ФП было определено место эстетики в общефилософском замысле М.М.Б. (искусство как аналог действительности, человек как предмет изображения, эстетизация, место искусства), более детально установленное в АГ (форма и содержание, искусство как аналог события-бытия, методологические вопросы эстетики словесного творчества, связанные с введением категорий автора и героя, эстетика вчувствования). И все же главный теоретический интерес в ФП и АГ лежал в общефилософской сфере, где собственно эстетическая проблематика занимала не самое первое место. В ВМЭ, в связи с необходимостью введения категорий автора и героя, пересматривается и понятийный строй «Эстетики чистого чувства» Г. Когена, и концепция эстетических ценностей, эта основа, по замечанию Б. П. Вышеславцева, современной философской эстетики (Вышеславцев Б. П. Новости русской философии // Шиповник: Сборники литературы и искусства/Под ред. Ф. Степуна. М., 1922. № 1. С. 188), и, следовательно, придается другой смысл понятиям «форма» и «содержание», «изоляция», «границы» и др. Основой для этого пересмотра послужила концепция нравственной реальности, изложенная в ФП, и критическое усвоение эстетики Г. Когена. Рассматривая под новым углом проблему ценностей, сформулированную Г. Риккертом и представителями его школы, М.М.Б. по-новому решает вслед за Г. Когеном и вопрос о месте и функции эстетического, поставленный И. Кантом в «Критике способности суждения» (Кант И. Соч. в 6-ти тт. М., 1966. Т. 5. С. 107). ВМЭ — единственная работа М.М.Б., построенная на неокантианских положениях философии Г. Когена. Соотносимость с его «Эстетикой чистого чувства» и эстетическими разделами «Этики чистой воли» отмечается на протяжении всего текста статьи. Однако эта работа М.М.Б., как и статья «Два устремления искусства» М. И. Кагана 1922 г. (Каган М. И. Два устремления искусства (Форма и содержание; беспредметность и сюжетность) // Филос. науки. 1995. № 1. С. 47–61), содержат исключительно оригинальное развитие исходных предпосылок эстетики Г. Когена, хотя, естественно, каждый из них в своих построениях идет своим путем. Эстетическое является особой действительностью. Причем в полном соответствии с положениями Г. Когена эстетическая действительность рассматривается М.М.Б. и М. И. Каганом в систематическом единстве с действительностью познания и воли. Вместе с тем оба мыслителя оставляют в стороне чисто теоретическую концепцию эстетического сознания у Г. Когена, обращаясь непосредственно к анализу эстетического объекта в искусстве. Различие в их истолковании соотношения познавательно-этического и эстетического или содержания и формы в искусстве предопределено их собственными концепциями — исторической действительности у М. И. Кагана и нравственной реальности у М.М.Б. При создании этих концепций они частично опирались на ряд положений и категорий школы Виндельбанда-Риккерта: М.М.Б. — на теорию ценностей и оценки, М. И. Каган — на положение об особых закономерностях наук естественных и исторических. Но и эти привнесения, свидетельствующие об отступлении от чистоты учения Г. Когена и Марбугской школы, они подвергли коренному переосмыслению: ценность — не теоретическая норма и долженствование, а действительная оценка, неразрывно сопровождающая конкретное событие как его событийное качество; исторический ряд — не теоретическая конструкция, а действительное историческое направление бытия. Здесь нельзя не отметить явную религиозную окраску в определениях исторического бытия у М. И. Кагана. Различие в объяснении соотношения содержания и формы у М.М.Б. и М. И. Кагана связано с разным подходом к определению функции эстетического. Свойственная тому и другому подходу конкретность при рассмотрении функции эстетического находится в резком отличии от позиции Г. Когена, для которого эстетическое сознание является методическим условием сознательной деятельности вообще. Конкретная функция эстетического, по М.М.Б., состоит в том, что опознанная и оцененная действительность познания и нравственности, т. е. содержание, становится доступной человеческому сознанию только в результате эстетической деятельности, осуществляемой посредством разнообразных архитектонических форм. М. И. Каган подходит к решению этого вопроса иным путем: природное (познание) в качестве содержания становится доступным человеческому сознанию в результате эстетической деятельности (в искусстве) в виде пространственно-временных форм, историческое — в виде мифологических схем. Общее значение эстетического М. И. Каган формулирует при помощи когеновских понятий «красота» и «любовь». Кроме того, М.М.Б. и М. И. Каган в соответствии с общей установкой Марбургской школы рассматривают эстетическую деятельность с точки зрения творца, а не воспринимающего. Последняя точка зрения была свойственна абсолютному большинству эстетических теорий того времени, отличавшихся невиданным разнообразием психологических объяснений искусства. Также следуя Марбургской школе, М.М.Б. и М. И. Каган полагали, что активность является основной характеристикой процесса эстетического оформления и деятельности художника-творца. Подобная конкретизация сферы эстетического (и искусства) у М.М.Б. и М. И. Кагана несомненно повышала его онтологический статус особенно по сравнению с чисто функциональными и утилитарными теориями эстетического и искусства того времени. Новизна мысли М.М.Б. находит параллель и у другого его старшего друга — А. А. Мейера, в его тезисах «Эстетический подход» 1927 г. (Мейер А. А. Философские сочинения. Paris, 1982. С. 101–104). А. А. Мейер исходит из эстетических ценностей, понимая их скорее в риккертианском духе, и в отличие от М.М.Б. не ставит вопроса об их специфичности по отношению к познавательным и этическим ценностям. Основываясь на понятии «образа», А. А. Мейер говорит о творческом (т. е. активном) и свободном характере эстетической деятельности. Среди способов оформления он перечисляет изоляцию, ритм, принцип единства и целостности. Однако о духовной близости обоих философов, зародившейся еще в середине 1910-х гг., в наибольшей степени свидетельствует данное А. А. Мейером определение эстетической любви: «Эстетический подход к образу предполагает напряжение интенции, направленной на образ, до степени Эроса. Эрос преодолевает замкнутость отдельного «я» и вводит его в жизнь другого, делает участником единой для обоих жизни. Эросом обуславливается возможность вчувствования, вживания в образ. Это вживание означает участие созерцающего в том творческом акте, который дает себя знать в образе» (там же. С. 103). Столь явное совмещение эстетической и этической проблематики в этом определении, сходным образом развиваемое и М.М.Б. прежде всего в АГ, помимо всего позволяет понять и неслучайность пристального интереса М.М.Б. к теории вчувствования и к вопросу восприятия «чужого я». Таким образом, М.М.Б. при анализе категорий формы и содержания дает им новое истолкование, хотя и исходит из неокантианских предпосылок, сохраняя кантово деление трех сфер действительности, отринутое у Э. Гуссерля и феноменологов, в том числе у Г. Г. Шпета, у психологистов и т. д. М.М.Б. показывает вслед за Г. Когеном особое место эстетической действительности, где происходит оформление ценностей познавательных и этических (у Г. Когена нет ценностей!), где осуществляется то, что Л. В. Пумпянский в своем конспекте июльской лекции М.М.Б. 1924 г. назвал парализацией содержания в форме посредством изоляции и отрешения (С. 328). Как и Г. Коген в своей «Эстетике», М.М.Б. полагает в АГ, что именно в эстетическом человек предстает как человек. Более того, человеку все (и познавательное, и этическое как содержание) предстает как эстетическое.

Своеобразным итогом критического пересмотра философии Г. Когена в процессе работы над ВМЭ, сопровождавшегося анализом «Эстетики чистого чувства», стало высказанное М.М.Б. в лекциях, состоявшихся в октябре-ноябре 1924 г., т. е. после завершения ВМЭ, суждение: «Ошибка Когена: проблематично не познание об искусстве, а искусство само» (С. 334). Радикализм этой новой своей точки зрения, обоснованной в ВМЭ, — проблематизации искусства, — он позднее подтвердил в ФМЛ в критике когеновского рассмотрения содержательных моментов в искусстве — познавательного и этического — и общей функции эстетического: «"Эстетическое" Коген понимает как своего рода надстройку над другими идеологиями, над действительностью познания и поступка. Действительность, таким образом, входит в искусство уже как познанная и этически оцененная. Однако, эта действительность познания и этической оценки является для Когена, как последовательнейшего идеалиста, "последней действительностью". Реального бытия, определяющего познание и этическую оценку, Коген не знает. Идеологический кругозор, лишенный притом конкретности и материальности и синтезированный в абстрактное систематическое единство, является для Когена последнею реальностью. Вполне понятно, что при таких идеологических предпосылках эстетика Когена не могла овладеть всею конкретною полнотою художественного произведения и его конкретными связями с другими идеологическими явлениями. Эти конкретные связи подменяются им систематическими связями между тремя частями системы философии — между логикой, этикой и эстетикой. Вполне понятно также, что у Когена остались без рассмотрения и анализа и те художественные функции, которые несут внехудожественные идеологемы — познание и этическая оценка — в конкретной структуре произведения» (ФМЛ 36–37). В ВМЭ М.М.Б. фактически уравнивает с точки зрения эстетической деятельности автора-творца категории «содержания» художественного произведения и «героя» и видит главную задачу эстетики в изучении архитектонических форм как основных эстетических закономерностей. Именно этот теоретический вывод открывает для него возможность перехода к философской герменевтике в работах второй половины 1920-х гг.

Как следует из неоднократных упоминаний в тексте ВМЭ (С. 265, 288, 294, 306, 311, 324), в замысел статьи входило создание второй ее части. В ней должны были быть рассмотрены вопросы изучения эстетического объекта, методики композиционного анализа, эстетических оснований мифологии, эстетической теории вчувствования, взаимоотношения автора и героя. Конечно, судить о содержании предполагаемой второй части ВМЭ на основе этих отрывочных упоминаний почти невозможно. К тому же развитие бахтинской мысли в последующих трудах пошло в совсем ином направлении. Однако почти все проблемы, предназначенные для подробного рассмотрения во второй части, все же обсуждались в других ранних работах М.М.Б. Вторая часть, как отмечено в тексте ВМЭ (С. 265, 288, 306, 311, 324), должна была быть посвящена эстетическому объекту поэзии, отличному от внешнего произведения, а также, судя по введению категории автора в 4 главе «Проблема материала», категории героя — в 4 главе лишь обозначенной — и категории слушателя, если исходить из ее рассмотрения в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» и из определения эстетического объекта как выразителя взаимоотношения автора, героя и слушателя, данного в статье «О границах поэтики и лингвистики» (Волошинов 1926. С. 253–258, 260–266; Он же 1930. С. 225). Можно предположить, что анализ эстетического объекта во второй части должен был строиться как раскрытие взаимоотношений автора и героя, т. е. посредством переложения на общеэстетический язык проблематики АГ, поскольку первая часть ВМЭ (С. 324) завершается утверждением об эстетическом объекте как событии взаимодействия автора-творца и содержания, т. е. героя. Во второй части также должны были быть рассмотрены вопросы методики композиционного анализа (С. 311), связанные с изучением архитектоники эстетического объекта (С. 265, 306, 311). Таким образом, во второй части предстояло произвести более детальное обоснование введенного в первой части ВМЭ различения архитектонических и композиционных форм. Возможно, принципы методики композиционного анализа должны были как-то соотноситься с разобранными в главе «Смысловое целое героя» АГ конкретными формами представления героя (С. 205–245). Еще одна задача второй части ВМЭ формулируется как «точное определение мифа в его отличии от искусства» (С. 288). Мифологии М.М.Б. касается в АГ (С. 85–86). Частично эта задача отразилась в статье «Слово в жизни и слово в поэзии», в которой М.М.Б. показывает, что с точки зрения взаимоотношений автора и героя содержание высказывания может быть — в пределе — персонифицировано до мифологического объекта (Волошинов 1926. С. 254–255). Выполнение последней задачи второй части — критического разбора «эстетики вчувствования» (С. 294) — уже было предпринято в АГ (С. 137–167). Таким образом, вся совокупность упоминаний о второй части ВМЭ показывает, что она должна была содержать более последовательный, чем в первой части, перевод проблематики АГ в общеэстетический план. Тогда первую часть следует рассматривать как только подготовительную.

б) Формализм и его критика. Критика формализма как разновидности материальной эстетики, явившаяся одним из поводов к написанию статьи, имеет собственную бахтинскую предысторию, а также последующую историю в трудах М.М.Б. второй половины 1920-х гг.

Интерес М.М.Б. — с самого начала его деятельности — к теоретическим вопросам изучения литературы, т. е. собственно к поэтике литературных произведений, отмеченный помимо занятий творчеством Достоевского в названии предположительно писавшейся им в 1921–1922 гг. работы «Эстетика словесного творчества», связан, как уже отмечалось, с его общим философским замыслом. Поэтому можно предположить, что мимо его внимания не могли пройти и первые шумные выступления формалистов (сборник «Поэтика» 1919 г.) и первые попытки изложения их теории (статья В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» в журнале «Начала» в 1921 г.). По собственному свидетельству М.М.Б. с трудами формалистов он познакомился в начале 1920-х гг. еще в Витебске.

Отношение М.М.Б. как к декларациям формалистов (В. Б. Шкловский и др.), так и к последовательному изложению их теории (В. М. Жирмунский) было, несомненно, изначально негативное. Столь же негативным было его отношение к частным работам формалистов, иллюстрирующим их теории. Однако всякая серьезная разработка конкретных проблем (как у В. М. Жирмунского и Б. В. Томашевского) неизменно наделялась его высокой оценкой, сопровождавшейся, правда, столь же неизменной оговоркой о неприемлемости общей теории. Об изначальности такого отношения, уже отразившегося, возможно, в недошедшей до нас работе «Эстетика словесного творчества» 1921–1922 гг., говорит и сдержанная оценка книги «Повести Пушкина» его виленского приятеля и участника петроградского студенческого кружка «Омфалос» М. И. Лопатто (Лопатто М. И. Повести Пушкина: Опыт введения в теорию прозы. Пг., 1918), — которую обычно причисляют к предформалистским работам (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 451, 506), — высказанная в 1973 г. и восходящая, скорее всего, к впечатлениям конца 1910-х — начала 1920-х гг.: «Он выпустил в духе раннего ОПОЯЗа несколько статей» (Беседы. С. 51) Столь же негативно к теории формального метода относились и оба других ведущих представителя Невельской школы философии, М. И. Каган и Л. В. Пумпянский. М. И. Каган, правда, высказал свое отношение к формальному методу в поздней работе 1937 г. «О пушкинских поэмах» (Каган 1974. С. 87). Однако наличие в этой работе всего терминологического аппарата и объяснительных конструкций его ранних статей позволяет смело предположить, что и в начале 1920-х гг. его взгляды на формализм не были иными. Л. В. Пумпянский еще в 1922 г. собирался дать критический анализ формального метода (см. издательское объявление в книге: Пумпянский Л. В. Достоевский и античность. Пб., 1922), а в дальнейшем на протяжении 1920-х гг. в статьях и докладах не раз обращался к критике теории формального метода и частных выводов ее представителей («Поэзия Ф. И. Тютчева», статьи о Тургеневе, доклады в архиве; см.: Пумпянский. С. 702–704). Свидетельство Л. В. Пумпянского тем более важно, что его книга «Достоевский и античность» явилась по сути теоретическим манифестом всей Невельской школы, ибо выросла из невельских дискуссий 1919 г., и, главное, содержала призыв к изучению поэтики Достоевского и взаимоотношения поэта и героя, т. е. тех категорий, которые в наименьшей степени были затронуты формалистами. Этот призыв к изучению поэтики, несомненно разделявшийся и М.М.Б., и М. И. Каганом (т. е. к изучению поэтических форм), без сомнения соотносится с создававшимся в начале 1920-х гг. и не дошедшим до нас трудом М.М.Б. «Эстетика словесного творчества». Кроме того, альтернативной всей совокупности частных работ формалистов по русской литературе, в которых в основном и были высказаны положения, составившие теорию формального метода, была концепция русского литературного развития XVII–XX вв. Л. В. Пумпянского, сложившаяся в самом начале 1920-х гг. и охватывавшая весь круг явлений, бывших предметом анализа и у формалистов.

М.М.Б. и его соратники не были одиноки в своем неприятии формализма. С самого начала 1920-хгг., одновременно с официальной марксистской критикой и независимо от нее, постепенно стала складываться в русской культуре резкая оппозиция формализму (Мальмстад Дж. Э.Ходасевич и формализм: несогласие поэта // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб., 1993. С. 294, 300; Махлин 1996. С. 132), так и не нашедшая достаточно последовательного выражения: М. Гофман (Гофман М. Л. Пушкин: Первая глава науки о Пушкине. 2-е изд., доп. Пб., 1922. С. 11–15, 41, 161–163), А. Горнфельд (Горнфельд А. Г. Формалисты и их противники // Лит. записки. 1922. № 3. С. 5–6; Он же. <Письмо в редакцию> // Печать и революция. 1925. № 2. С. 298–302), С.Бобров (Бобров С. П. <Рец.> Начала. Журнал истории литературы и истории общественности. 1921. № 1 // Красная новь. 1922. № 1 (5). С. 317–322; Он же. Метод и апологет // Печать и революция. 1924. № 5. С. 16–19), Вяч. Иванов (Иванов В. И. О новейших теоретических исканиях в области художественного слова // Науч. известия. М.: Акад. центр Наркомпроса, 1922. Сб. 2. С. 164–181; Обатнин Г. В., Постоутенко К. Ю. Вячеслав Иванов и формальный метод (материалы к теме) // Рус. лит-ра. 1992. № 1. С. 180–187), Л. Карсавин (Карсавин Л. П. София земная и горняя // Он же. Малые сочинения. СПб., 1994. С. 94), В. Сеземан (Сеземан 1922. С. 117–147), А. Смирнов (Смирнов 1923. С. 91–109), С. Аскольдов (Аскольдов 1925. С. 305–341), А. Скафтымов (Скафтымов 1972. С. 23–32), М. М. Пришвин («Журавлиная родина», 1929), А. Белый (Белый А. Письма к П. Н. Медведеву / Пред., публ. и прим. А. В.Лаврова // Взгляд: Критика. Полемика. Публикации. М., 1988. С. 436–437), Р. Иванов-Разумник (Удушьев, Ипполит <Иванов-Разумник Р. В.>. Взгляд и нечто// Современная литература. Л., 1925. С. 154–182), Г. Рачинский (Григорьев М. С. Понятие материала и приема в теории литературы // Звезда. 1926. № 2. С. 236), М. Гершензон (Гершензон М. О. Письма к Льву Шестову (1920–1925) / Публ. А. д'Амелиа и В. Аллоя // Минувшее: Ист. альманах. М., 1992. С. 298), В. Вейдле (Вейдле В. По поводу двух статей о Блоке // Завтра. Сб. 1. Берлин, 1923. С. 107–113; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 438–439), М. Кузмин (Кузмин М. А. Эмоциональность как основной элемент искусства // Арена: Театральный альманах. Пг., 1924. С. 11–12), Б.Пастернак (Б. Л. Пастернак — критик «формального метода» / Публ. Г. Г. Суперфина // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. 1971. Вып. 284. С. 528–531. (Труды по знаковым системам. 5), В. Ходасевич (Мальмстад Дж. Э. Ходасевич и формализм: несогласие поэта // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб., 1993. С. 284–301), Г. Шпет (Шпет 1927. С. 144–145, 150–152, 160–161, 181, 184–185), последователи Г. Шпета в ГАХН'е (Художественная форма: Сб. ст. Н. И. Жинкина, Н. Н. Волкова, М. А. Петровского и А. А. Губера / Под ред. А. Г. Циреса. М., 1927. С. 5) и «отступник» Г. Винокур (Винокур, Якобсон 1996. С. 60–74; случай Г. О. Винокура все же отличается от внутренних размежеваний среди формалистов: мы имеем в виду особые позиции В. М. Жирмунского, В. В. Виноградова, Б. В. Томашевского). Сюда же следует добавить печатно не зафиксированную, малоизвестную устную полемику с формалистами в 1921–1922 гг. в Вольной философской ассоциации (Вольфиле). Замечательно, что В. Ходасевич в воспоминаниях 1930-х гг. об А. Белом рассказывает о том, как еще в 1908 г. при первом знакомстве с теорией метра и ритма А. Белого, появившейся чуть позднее в «Символизме» и ставшей, как известно, одним из источников русского формализма, им был сформулирован тезис о необходимости учета смыслового содержания в вопросах стиховедения (Ходасевич В. Ф. Некрополь: Воспоминания. Литература и власть. Письма Б. А. Садовскому. М., 1996. С. 60–61). Этот тезис, сформулированный, возможно, и задним числом, чрезвычайно близок взглядам Невельской школы на этот вопрос (Медведев П. Н. <Рец.> В. Жирмунский. Введение в метрику. Л., 1925//Звезда. 1925. № 4(10). С. 301–302). Б. Л. Пастернак в 1929 г. в письме П. Н. Медведеву сожалел, правда, по прочтении ФМЛ, что из «счастливых идей» формалистов ими не была выведена «система эстетики» (Б. Л. Пастернак — критик «формального метода» / Публ. Г. Г. Суперфина // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. 1971. Вып. 284. С. 529). Поскольку, действительно, такой общей эстетической теории не было, то и современные, и последующие критики и исследователи такую подоснову формализма пытались найти. Негативное определение такой подосновы как материальной эстетики и дает в ВМЭ М.М.Б. Б.Л.Пастернак отнесся к ФМЛ как марбуржец и марбургский исток и контекст в ФМЛ увидел. Действительно, только М.М.Б. и М. И. Каган исходили из эстетики Г. Когена, тогда как почти вся русская эстетическая традиция тех лет опиралась на риккертианство, бывшее с конца 1890-х до начала 1930-х гг. одним из ведущих течений европейской философии. К тому же почти все наиболее авторитетные труды того времени по эстетике антипсихологического направления принадлежали Баденской (Фрейбургской) школе (И. Кон, Б. Христиансен). Хотя М.М.Б. и использует в процессе критики формализма (уже в «Герое и авторе в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского и в ВМЭ) методологически чисто риккертово деление на науки о культуре и науки о природе, отвергая применение к эстетике (и поэтике) естественнонаучных закономерностей и любое такое применение трактуя как некритическое перенесение, обычное для материальной эстетики, однако такой подход скорее предваряет будущее рассмотрение М.М.Б. особого характера гуманитарных наук в конце 1920-х гг., нежели является буквальным следованием Г. Риккерту и В. Дильтею. Г. Риккерт, однако, в 1920-е гг. применялся его русскими последователями как для прямого опровержения формализма (А. А. Смирнов), так и для беспристрастного выяснения его методологических границ (Б. М. Энгельгардт). Хотя чистое риккертиан-ство с начала 1920-х гг., а по сути с самого начала деятельности, было неприемлемо для М.М.Б. (см. соответствующую критику в ФП и АГ) у все же немаловажным является сходное утверждение М.М.Б. в АГ и ВМЭ и А. А. Смирнова в его статье 1923 г., что только литературность (но не поэзия как таковая согласно А. А. Смирнову) является областью применения методов формалистов. И здесь наблюдается апогей риккертианства в статье А. А. Смирнова, — имеется в виду тезис о непроницаемости исторического явления в его индивидуальности и уникальности, — недаром ставший объектом критики в ФМЛ. Другой тезис риккертианства — о наличии особых, событийных закономерностей в исторических науках, хотя и не таких строгих, как в естественнонаучных дисциплинах, — был положен у Б. М. Энгельгардта в основу рассмотрения формализма как пусть и условной, но по-своему непротиворечивой методологии (ср. сходное, хотя и более критическое, чем у Б. М. Энгельгардта, понимание этих риккертианских закономерностей у К. Бюлера: Бюлер К. Теория языка: Репрезентативная функция языка. М., 1993. 23–26). Книга Б. М. Энгельгардта «Формальный метод в истории литературы» (1927) — блестящий эстетический памфлет, только по недоразумению воспринятый официозной критикой формального метода как его апология, показывающий путем последовательных ограничительных условий (теоретической редукции) чисто экспериментальный характер его методологии, никак не соотносящейся с действительной научной проблематикой, и тем самым опровергающий претензию формального метода на всеобщую пригодность. Сам Б. М. Энгельгардт исходил из представления о «символической многозначности» или «многозначной криптограмме» художественного произведения (Энгельгардт 1995. С. 112–113) и основные недостатки формального метода усматривал в перенесении методов лингвистики и принципов лингвистической классификации в поэтику (там же. С. 51), в невозможности изучения в его пределах смысла художественного произведения (там же. С. 74, 80–83, 95–98, 107) и в полном несовпадении концепции литературной эволюции формалистов с реальной историей литературы (там же. С. 95–110). Расхождение М.М.Б. с Б. М. Энгельгардтом проходит по линии исходных эстетических понятий, отсюда и различия в аспектах и способах критического рассмотрения формального метода. Однако они сходятся в отрицательной оценке методологически недопустимого смешения критики и науки у формалистов (Энгельгардт 1995. С. 112–115; ФМЛ 230–231). Примечательно, что то же самое ставил им в вину тогда же и Г. О. Винокур (Винокур 1990. С. 43).

И все же вывод о формальном методе как разновидности материальной эстетики сделан в ВМЭ путем последовательного анализа статьи В. М. Жирмунского «Задачи поэтики», хотя ссылки в ВМЭ на нее и отсутствуют, и, скорее всего, в ее последнем к тому времени переработанном и дополненном варианте 1924 г. (Жирмунский 1924). Эта статья, в первом варианте которой, опубликованном в 1919 в журнале «Жизнь искусства» (n9 313–317), В. М. Жирмунский и солидаризировался с авторами сборника «Поэтика» (1919), в ее расширенном варианте, появившемся в № 1 журнала «Начала» в конце 1921 — начале 1922 г. (Чуковский 1991. С. 184), до середины 1920-х гг. была единственной общетеоретической статьей среди работ формалистов и в силу этого некоторое время служила одним из главных объектов для критики всего направления; см. статьи П. Н. Сакулина (Сакулин 1923. С. 79–93) и др. Статья «Задачи поэтики» в варианте 1921 г., воспринимавшаяся как теоретическое обоснование формального метода, была объектом полемики в ФП и АГ, поскольку в ней содержится разбор пушкинской «Разлуки» (Жирмунский 1921. С. 72–80), ставший поводом для бахтинского полемического анализа этого стихотворения в ФП и АГ (С. 60–68; С. 71–85). Как уже отмечалось, ФП и АГ были, по-видимому, созданы в период с середины 1922 до весны 1924 г. О том, что М.М.Б. имел в виду именно разбор В. М. Жирмунского, свидетельствуют и жалобы Ф. Сологуба, высказанные им в разговоре с К. И. Чуковским в апреле 1922 г., на многочисленные теоретические разборы этого пушкинского стихотворения Жирмунским (Чуковский 1991. С. 210). В ВМЭ с теми же полемическими целями анализируется другое пушкинское стихотворение — «Воспоминание» (С. 304–307), выбор которого для анализа на этот раз связан с подробнейшим его разбором в статье Л. В. Щербы, напечатанной в 1923 г. в сборнике «Русская речь» (Щерба Л. В. Опыты лингвистического истолкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь. Пг., 1923. Сб. 1. С. 13–56) и сочувственно упомянутой А. А. Смирновым в обзоре новейших работ по поэтике (Смирнов 1924. С. 155–156).

К середине 1924 г., когда М.М.Б. приступил к работе над ВМЭ, формальный метод во всеобщем мнении, судя по словам А. С. Долини на в его редакционном примечании к статье А. А. Смирнова «Пути и задачи науки о литературе», одержал победу («Формальный метод, одержав несомненную победу и занявши положение, как будто господствующее<…>» — Смирнов 1923. С. 91).

B. М. Жирмунский, резко заявивший о своем несогласии с формалистами в статье «К вопросу о "формальном методе"» (Жирмунский 1923. С. 5–23), к этому времени был подвергнут ими остракизму (Эрлих 1996. С. 94–96). Так, например, Б. М. Энгельгардт в законченной им к 1925 г. книге «Формальный метод в истории литературы» писал, явно имея в виду В. М. Жирмунского, о попутчиках формального метода, «опасных своим эклектизмом, своим стремлением к совмещению несовместимых, внутренне чуждых друг другу принципов исследования» (Энгельгардт 1995. C. 78). Поэтому М.М.Б., казалось бы, должен был построить ВМЭ на анализе теоретических высказываний опоязовцев, как он, собственно говоря, это и сделал в статье «Ученый сальеризм» (Медведев 1925. С. 264–276), а затем в ФМЛ. Так, именно на взгляды опоязовцев ссылался в своей статье А. А. Смирнов (Смирнов 1923. С. 92, 94, 102, 103). Однако, М.М.Б. в ВМЭ обратился не к методологическим декларациям авторов сб. «Поэтика» (1919), а к статье В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» не случайно, а вполне сознательно, о чем фактически и сказано в кратком введении к ВМЭ. Уже А. С. Долинин в указанном редакционном примечании к статье А. А. Смирнова говорил о необходимости обоснованной общей методологии и сожалел об отсутствии ее у формалистов: «<формальный метод> сам, по-видимому, не особенно радуется этой победой своей, и определенно ясны симптомы новых исканий у последователи его и к ним примыкающих. Чувствуется прежде всего необходимость подведения под вопросы методологические основы более глубокой в философском смысле» (там же. С. 91). Это отсутствие ясно выраженной методологии у формалистов отметил и сам А. А. Смирнов, сопоставляя свое понимание формального-эстетического метода с той установкой, которая принята исследователями из группы «Опояз»: «В их работах можно найти формулировку главных относящихся сюда принципов, нигде, правда, не сведенную, но рассеянную бессистемно по разным местам, и не во всем до конца удачную, но в основном — правильную» (там же. С. 102). Эту же особенность формалистов в «Ученом сальеризме» сформулировал и М.М.Б.: «Но что такое искусство? что такое поэзия? что такое художественное произведение как феномен искусства? Как возможно научное изучение этого феномена? Все это — основные, центральные, столбовые вопросы поэтики, с которых нужно начинать. У формалистов они до сих пор остаются неразработанными систематически; имеющиеся частичные указания — или явно недостаточны, или просто ошибочны» (Медведев 1925. С. 267). Поскольку русский формализм так и не получил в трудах своих последователей теоретического обоснования и изложения, — и до сих пор его теория скорее складывается в единую совокупность из обобщающих суждений, высказанных в работах по частным вопросам (недаром в хрестоматии И. А. Чернова теория формального метода выстроена в виде коллажа цитат разных авторов, разнесенных по тематическим рубрикам — Хрестоматия по теоретическому литературоведению. [Вып.] 1 / Изд. подготовил И. Чернов. Тарту, 1976. С. 243–300), — то в ситуации 1924 г. именно «академизм» и «эклектизм» В. М. Жирмунского, столь порицаемый его бывшими соратниками (Постоутенко К. Ю. Из комментариев к текстам Тынянова: «академический эклектизм» // Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Рига; М., 1995/1996. С. 231–234), и выразившийся в попытке упорядочения положений Опояза при помощи некоторых эстетических категорий, открывал теоретическое пространство и для критического анализа формального метода, и для подхода к поэтике с позиций философской эстетики. Это внимание В. М. Жирмунского к вопросам методологии и подчеркнул М.М.Б. в «Ученом сальеризме»: «У В. М. Жирмунского в последние годы наблюдается решительный разрыв с тем, что он называет «формалистическим мировоззрением», и тенденция более точно и систематически обосновать формальный метод именно как метод, а не предмет изучения («искусство как прием» и только — «как прием»). В итоге автором вводится в методологический оборот ряд существенно важных моментов. Прежде всего — понятие эстетического объекта. «Наша задача при построении поэтики, — пишет он, — исходить из материала вполне бесспорного и независимо от вопроса о сущности художественного переживания изучать структуру эстетического объекта». Затем В.М.Жирмунский выдвигает понятие тематики, как части поэтики, изучающей то, «о чем рассказывется в произведении». Наконец, он вводит понятие «единства художественного задания данного произведения», в котором отдельные приемы «получают свое место и свое оправдание», понятие «стилевой системы», стиля. Все это в совокупности — значительный сдвиг в преодолении «формалистического мировоззрения» и важный шаг к построению научной методологии эстетики словесного творчества» (Медведев 1925. С. 274). А так как те же понятия эстетического объекта, тематики, художественного задания являются предметом анализа в ВМЭ, то — с учетом зависимости «Ученого сальеризма» от ВМЭ — можно сказать, что критика формализма в ВМЭ построена на опровержении методологических положений статьи В. М.Жирмунского «Задачи поэтики» (Жирмунский 1924). Тогда же, в начале 1924 г., общеметодологическое значение статьи В. М. Жирмунского, в ее расширенной редакции, только что появившейся в сборнике «Задачи и методы изучения искусств», охарактеризовал А. А. Смирнов: «Это — пока единственная у нас, тщательно продуманная и разработанная попытка дать программу и методологию поэтики в соответствии с новыми устремлениями в этой области. Стоя на почве формального изучения, автор (в особенности в этой новой редакции) значительно смягчает такой подход, оставляя просвет для идейной и эстетической интуиции, но не достигая, однако, определенной координации того и другого» (Смирнов 1924. С. 161). С другой стороны, Г. О. Винокур в неопубликованной в свое время статье «Русская поэтика и ее достижения», написанной в середине 1924 г., указав, что «методология — самое больное место нашей поэтики», расценил статью В. М. Жирмунского в новой редакции 1924 г. как неудачную и неудовлетворительную попытку «положительного и систематического изложения основ поэтики» с опорой на некоторые по-своему и умеренно истолкованные установки Опояза и подверг ее резкой критике за непоследовательность, но не с позиций Лефа и Опояза, чьи ряды он буквально перед этим покинул, а с точки зрения учения о внутренней форме слова, т. е. герменевтики Г. Г. Шпета (Винокур 1990. С. 69–71). Отметим, что Б. М. Энгельгардт в своей книге «Формальный метод в истории литературы», несомненно, и на этот раз имел в виду статью В. М. Жирмунского «Задачи поэтики», отвергая как несоответствующие сути дела понятия «эстетический объект» и «художественное задание», правда, не ради чистоты формализма, а из-за их несоответствия исходным посылкам его собственного проекционного метода (Энгельгардт 1995. С. 48–49). Таким образом, оцениваемая то позитивно, то негативно статья В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» находилась в 1924 г. в центре внимания теоретических дискуссий. Поэтому закономерно, что М.М.Б. обратился к ней в ВМЭ и в силу этого обстоятельства.

Итак, в ФП и АГ критика формального метода в тех случаях, когда она есть или предполагается, строится по принципу утверждения своего подхода от противного, не отвлекаясь на разбор конкретных положений, за исключением анализа литературности, что было повторено и в ВМЭ. Позднее эта проблема литературности была рассмотрена в ФМЛ в рамках критики формалистского объяснения истории литературы.

Относительно ВМЭ, как и относительно ФМЛ, не раз высказывалось мнение о неадекватности резкой критики формального метода в этих работах, поскольку М.М.Б. здесь рассматривает в действительности лишь ранний период русского формализма, тогда как теория формального метода продолжала развиваться. Так, М. И. Шапир, сославшись на известный антибахтинский памфлет М. Л. Гаспарова (Гаспаров М. Л. М. М. Бахтин в русской культуре XX в. // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 111–114), в комментарии к обзору Г. О. Винокура «Русская поэтика и ее достижения» именно в этом увидел изъян статьи М.М.Б. 1924 г. (Шапир 1990. С. 306). В качестве доказательства развития формального метода М. И. Шапир, сглаживая в этом разделе своих комментариев уже совершившийся отрыв Г. О. Винокура от идей Опояза, приводит утверждения последнего о необходимости изучения смысла и внутренней формы слова, свидетельствующие, напротив, о его переходе на позиции герменевтики Г. Г. Шпета (там же). Сходный упрек «в стремлении истолковать как неподвижную, замкнутую систему течение, которое все еще находится в процессе кристаллизации» был брошен Б. М. Энгельгардту при предварительном обсуждении частей его книги «Формальный метод в истории литературы», о чем он сообщил, благодушно согласившись с этим упреком, в предисловии к ней, датированном апрелем 1925 г. (Энгельгардт 1995. С. 28). И скорее всего, такой же была бы реакция на статью М.М.Б. со стороны адептов формализма, появись она в печати вскоре после ее написания. Однако, даже помимо того, что сам М.М.Б. указывал в «Ученом сальеризме» на возможность развития метода к большей его обоснованности, в частности, в связи с работами Ю. Н. Тынянова (впрочем, формализм, как оказалось, так и не вышел за пределы своих прежних тенденций), внутреннее развитие формализма привело его около 1925 г. к кризису, к распаду на отдельные формальные методы каждого из его представителей, общая совокупность суждений которых ничуть в основах не отличалась от их деклараций периода «бури и натиска» (ФМЛ 97–98), а потому и подпадала под критику методологических основ формализма в ВМЭ, а затем и в ФМЛ. Кроме В. В. Виноградова и В. М. Жирмунского, особую позицию тогда занимал и Б. В. Томашевский. Но и крайние опоязовцы, дольше других хранившие верность начальным декларациям, тогда же начинают постепенно переходить к иным видам деятельности и не только под давлением внешних обстоятельств: Б. М. Эйхенбаум к классическому литературоведению (Чудакова 1986. С. 103–131; Чудакова, Тоддес 1987. С. 148–153), Ю. Н. Тынянов к прозе (Гаспаров М. Л. Научность и художественность в творчестве Тынянова // Тыняновский сб.: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 12–20), В.Б.Шкловский к кино и литературоведческой эссеистике (Чудаков 1990. С. 23–29). К 1929 г. фактически лишь двое считали себя правоверными формалистами — Ю. Н. Тынянов и В. Б. Шкловский (Р. О. Якобсона к ним можно причислять лишь с оговоркой), с упорством настаивая на своей приверженности первоначальным установкам, т. е. экспериментальному методологизму, по определению Б. М. Энгельгардта, — сколь бы при этом они ни были модифицированы, например, у Ю.Н.Тынянова (Чудакова 1986. С. 120–121). И даже возможность опоры на герменевтику Г. Г. Шпета, — не менее, отметим, новаторского явления 1920-хгг., чем сам формальный метод, — открывавшую выход из кризиса, в частности, посредством новой проблематики, лишь в определенной степени была использована В. В. Виноградовым, хотя и не избежавшим характерного для всей его деятельности крена в лингвистику, выражавшегося в растворении поэтики и стилистики в лингвистике, и Г. О. Винокуром для его перехода к чистой филологии. Эта новая позиция Г. О. Винокура вызвала резкое неприятие Р. О. Якобсона, как, скорее всего, и обращение самого Г. Г. Шпета от чистой феноменологии Э. Гуссерля к философской герменевтике. Также остались в стороне работы ГАХН'овских исследователей формы, других последователей Г. Г. Шпета, показавших возможность выхода из формализма через формальное искусствоведение, в их варианте — с опорой на шпетовскую герменевтику (теорию «внутренней формы слова»), — вполне соотносимое по методам и задачам с западноевропейским. Недаром Г. Г. Шпет в книге «Внутренняя форма слова» подверг критике русский формализм. Именно доказательство методологической узости формалистов и является второй задачей ВМЭ.

Разбор основных понятийных комплексов формализма М.М.Б. предваряет сопоставлением его теории с положениями западноевропейского искусствоведения и его методов. Определив теорию русского формализма как попытку выявления закономерностей художественного творчества путем анализа материала, М.М.Б. рассматривает ее в ВМЭ в качестве разновидности материальной эстетики и строит ее критику как общую критику принципов материальной эстетики. Особо он рассматривает из всей доктрины формализма лишь «остранение» как ее спецификум, а также теорию образа А. Потебни. «Остранение» он определяет как вариант эстетического принципа изоляции (отрешения). Таким образом, в ВМЭ решена поставленная задача — показать, что в основе формального метода лежит «материальная эстетика», в лучшем случае более или менее систематизированная — как у В. М. Жирмунского — с помощью понятийных заимствований у Б. Христиансена, в худшем — как у крайних опоязовцев — едва отрефлектированная с использованием понятий самого разного происхождения, включая того же Б. Христиансена.