Чтение онлайн

Революция 1848 года носила слишком эфемерный характер, чтобы оказать решающее влияние на развитие искусства. Она, однако, оставила след своего шествия и своего энциклопедического и гуманитарного идеала в виде обширного проекта росписи Пантеона. Художник Шенавар, ученик Энгра, искусный рисовальщик в условном стиле, человек очень образованный и с философскими наклонностями, нечто вроде французского Корнелиуса, измыслил план «всемирного палингенезиса», в котором мечтал показать «последовательные преобразования человечества и нравственную эволюцию мира». Стены Пантеона как нельзя лучше годились для развертывания на них целой серии символических и исторических изображений, которые должны были представить мысль Шенавара глазам всех. В глубине храма предполагалось изобразить Нагорную проповедь Христа, являющуюся как бы центром или водоразделом мировой истории. Языческая древность должна была занять всю левую сторону; правую сторону автор собирался посвятить христианской эре вплоть до революции; Конвент должен был явиться последней картиной в ряду. Ледрю-Ролен открыл живописцу первый кредит в размере 30 000 франков, и огромное произведение было немедленно начато. В течение четырех лет Шенавар посвящал ему все свои силы; но на другой день после декабрьского государственного переворота Монталамбер и его друзья, «раздраженные тем, что художник так много места отвел философии наряду с религией», и полагая, что эти картины не достаточно правоверны, добились их устранения. Пантеон был возвращен духовенству, и произведение осталось незаконченным. Картоны к нему хранятся в Лионском музее.

Шенавар надеялся открыть для живописи плодотворный путь; он верил, что она должна быть в наши дни философской и моральной. Благоприятная возможность, представившаяся ему, исчезла слишком скоро, чтобы он мог осуществить свою мечту. Впрочем, «живописец» в нем сильно отставал от мыслителя.

Логика вещей и общее движение умов толкали современную живопись в совсем иную сторону. Романтизм, достигший крайнего предела своей эволюции, исчерпал — говоря словами гегелевской' Эстетики — до конца свое назначение и вместе с тем назначение самого искусства. Когда личность достигает крайней точки развития, когда все подчиняется индивидуальному инстинкту, фантазии и виртуозности артиста, становящегося безусловным хозяином действительности, тогда искусство превращается лишь в изощренную ловкость при изображении видимости, — реализм торжествует. И действительно, реализм выступил на сцену не без шума и нашел, или пытался найти, отзывчивого союзника в лице демократического движения.

В Салоне 1851 года Гюстав Курбе (1819–1877), основательный и плодовитый работник, выставил Каменщиков, Похороны в Орнансе, Человека с трубкой и объявил войну всем формам идеализма, как романтического, так и классического.

Вскоре затем последовали (1853) Купальщицы, потом Девушки на берегах Сены и Возвращение с ярмарки. В 1855 году, воспользовавшись всемирной выставкой, он собрал в одном помещении все свои картины и обратился к миру с громовым манифестом. «Ныне, — писал он, — после того как философия нашла свое последнее выражение, мы обязаны рассуждать даже в искусстве и не смеем позволять чувствительности побеждать логику. В человеке над всем должен господствовать разум. Мое понимание искусства есть последнее, поскольку доселе оно одно сочетало в себе все элементы. Отправляясь от отрицания идеала и всего с ним связанного, я прихожу к полному освобождению личности и наконец к демократии. Реализм — по существу демократическое искусство… Изображать идеи, нравы, общий вид моей эпохи сообразно моему пониманию, быть не только живописцем, но, кроме того, человеком — словом, заниматься новым искусством — такова моя цель».

Вскоре после того Прудон написал статью о «великом живописце из Орнанса» и, не одобряя безусловно всех его тенденций и всех изобразительных форм, раскрыл их философское и социальное значение. «Изображать людей со всей правдой их натуры и их привычек, в их трудах, при исполнении гражданских и домашних обязанностей, с их нынешней физиономией и прежде всего без всякой позы, так сказать, подстерегать их врасплох, в домашнем платье, не просто для удовольствия посмеяться над ними, но с целями общественного воспитания и эстетического предупреждения — таков, кажется мне, истинный отправной пункт современного искусства». Заснувшая пряха, Возвращение с ярмарки, Похороны в Орнансе были в его глазах произведениями глубокого моралиста и в то же время самобытного художника; Каменщики, по его мнению, выражали «иронию по адресу нашей промышленной цивилизации, которая каждый день изобретает чудесные машины, чтобы пахать, сеять, косить, жать, молотить, молоть, месить, прясть, ткать, шить, набивать… и которая неспособна освободить человека от самых грубых и самых противных работ, являющихся вечным уделом нищеты».

Картина Девушки на берегах Сены представлялась ему не менее многозначительной. Одна из девушек, брюнетка с резкими и слегка мужественными чертами, лежащая на траве, «прижавшись к земле своей пылающей грудью… это Федра, которая мечтает об Ипполите, это Лелия (из романа Жорж Санд), которая обвиняет мужчин в несчастиях своего сердца, упрекает их в неумении любить, и, однако, отталкивает робкого и преданного Стенио… Бегите от нее, если вы дорожите вашей свободой, вашим мужским достоинством; если вы не хотите, чтобы эта Цирцея превратила вас в скота…». Другая, — блондинка, изображенная в сидячей позе, «также преследует химеру, но химеру не любви, а холодного честолюбия… У нее есть акции и бумаги государственной ренты; она знает толк в делах и внимательно следит за биржевыми курсами… Она не строит себе никаких иллюзий; безумная любовь не терзает ее. В отличие от своей подруги, она полная хозяйка своего сердца и умеет властвовать над своими желаниями. Она долго сохранит свою свежесть; в тридцать лет она будет казаться не старше двадцати. Рано или поздно она повстречает в Булонском лесу русского князя, испанского гранда или биржевого маклера. Впрочем, в каком бы возрасте она ни вышла замуж, у нее не будет детей…».

Без всякого сомнения, то была критика чересчур высокопарная, литературная, романтическая и скорее «идеалистическая», чем реалистическая. Но эти толстые девы, широко и пышно написанные (впрочем, какое дело философу, будь то Прудон или Паскаль, до «живописи», этой «тщеты»), — эти толстые девы все же говорили нечто и приблизительно следующее: «Наступили новые времена; всего несколько лет назад мы не могли бы расположиться здесь, чтобы спать тяжелым сном или предаваться грубым мечтаниям; место было занято хорами нимф и дриад, всеми божествами вод и лесов. Их царство кончилось, наше начинается». «Курбе, живописец критический, аналитический, синтетический и гуманитарный, есть истинный выразитель нашего времени, — писал далее Прудон. — Творчество его совпадает с Позитивной философией Огюста Конта, с Позитивной метафизикой Вашро, с моими собственными книгами Человеческое право или Имманентная справедливость, с правом на труд и с правом труженика, возвещающего конец капитализма и грядущее торжество производителей, — с френологией Галля и Шпурцгейма, с физиогномикой Лафатера».

И, однако, в то самое время волшебник Коро (1796–1875) воскрешал в невинности своего сердца Нимф, играющих в любовь, и зритель, вопреки Курбе и всем его манифестам, подпадал под влияние этих чар, в которых вся гармония, вся нежность и вся поэзия природы были сообщниками простодушного колдуна. Коро прославлял в своей манере, одновременно непосредственной и умелой, смену отблесков света, эхо беглых и певучих звуков, которые пробуждаются, перекликаются и отвечают друг другу со всех концов горизонта.

Своим живым чувством, своим утонченным безошибочным пониманием внутренней жизни атмосферы и ее отношений ко всему, что она окружает и оживляет, он открывал путь импрессионизму; но нельзя не сказать, что он был и остался «идеалистом» в истинном значении этого слова; вместе со своим видением мира он сообщил нам тот очаровательный лиризм, которым созерцание природы наполняло его сердце.

Равным образом из созерцания природы серьезной и задумчивой душой родилось творчество Ж.-Ф. Милле (1814–1875), которого также можно, по контрасту с Курбе, назвать идеалистом. В каждой из своих картин он, казалось, запечатлел окончательно и навсегда одну из существенных черт, одно из привычных движений тех поселян, которых Милле так любил, — и в то же время землю, которая их носит и которой они принадлежат, «как машины заводу», — землю, от которой они — «комья земли» — произошли и медленным процессом одухотворялись. Его произведения образуют собой как бы отдельные песни обширной поэмы, христианские Георгики, без воззваний белокурой Церере и Палере, богине стад, — поэмы, на заглавной странице которой вместо «Fortunatos nimium» («Слишком благополучных») стоят трагические слова библии: «В поте лица твоего будешь есть хлеб твой». «Я стараюсь, — писал он, — создавать вещи, не имеющие такого вида, будто они нагромождены случайно и с какой-нибудь преходящей целью; нет, они должны иметь между собою неустранимую и неизбежную связь… Произведение искусства должно быть все целиком из одного куска, люди и вещи должны служить одной и той же цели. Ничто не идет в счет, кроме того, что является самым основным. Что прекраснее — прямое или искривленное дерево? То, которое больше на своем месте… Не столько самые вещи создают красоту, сколько наша потребность изобразить их. Не надо смягчать характерные черты: пусть Алкивиад будет Алкивиадом и Сократ — Сократом. Можно сказать, что все прекрасно, лишь бы оно появлялось в свое время и на своем месте… Создать немножко больше или немножко меньше вещей, которые ничего не выражают, не значит творить. Творчество только в выражении… Горе художнику, талант которого больше бросается в глаза, чем его создание». И никогда, быть может, живые связи творения с человеком и таланта с душой не раскрывались с более интимной очевидностью, чем у этого художника, отнюдь не бывшего виртуозом, несколько лишенного легкости, но у которого мысль всегда была суровой, воля непреклонной, волнение мужественным и человечным,

Милле был из числа тех, для кого, по выражению Гёте, действительность бывает источником всяческой поэзии, и в этом отношении отличался от догматизирующих и сектантствующих реалистов, которые меньше заботились об истине вообще, чем о некоторой заранее данной истине, и в пылу полемики и своего мятежа против «идеалистов» доходили до резких отрицаний и узких предвзятых взглядов.

Раскрывать в самых убогих житейских сценах заложенную в них долю человеческого чувства и внутренней красоты, подходить к ним не с суетным любопытством и не с педантическим интересом «к документу», но с той творческой симпатией, которая открывает наверняка — ибо она этого желает — идеальный смысл всякой реальности, показывать людям, что из окружающего их будничного мира достойно любви, — вот чему Милле, Коро, Т. Руссо и Жюль Дюпре научили художников своего времени, ущемленных между бесплодным академизмом и грубым реализмом.

Теодор Руссо, такой внимательный к вечной и в то же время изменчивой красоте, раскрывающейся в смене времен года и часов дня, а также «в существах, которые сами не мыслят, но заставляют мыслить», хотел писать все: реку и лес, равнину и гору. Со страстным любопытством он вопрошал неистощимую природу. Регистр его ощущений был бесконечен, как она сама. «Наше искусство, — говорил он, — может достигнуть патетической силы лишь с помощью искренности. Если мне удастся слить воздух со всем тем, что он оживляет, свет со всем тем, чему он дает расцвет и смерть, оживотворяя растительный мир, тогда вы услышите, как деревья стонут под ударами вьюги и птицы призывают в гнезда своих птенцов».

Его друг Жюль Дюпре был также живописцем беррийских и крезийских пастбищ, лесов Иль-Адана, солнечных закатов на берегах У азы; по выражению самого Теодора Руссо, он не имел равных в искусстве «сгущать внутренние силы картины». Добиньи, товарищ и отчасти ученик Дюпре, вложил в свои тихие созерцания, хотя и с несколько меньшим лиризмом, глубокое чувство умиротворяющей красоты вещей.

В то время как эта группа натуралистических живописцев, к которой вскоре примкнул Жюль Бретон, выставивший в 1857 году Освящение жатвы, обогащала французскую живопись здоровыми и сильными творениями и направляла ее на истинный путь, новое поколение классиков, под бдительным надзором старого Энгра, также изъявляло намерение обновиться. Эрнест Эбер, изучавший живопись на вилле Meдичи [239] под руководством Эягра и потом Шнеца, друг Леопольда Робера, подобно ему уважавший Давида и влюбленный в современную народную итальянскую жизнь, стремившийся воспроизводить ее стильно и величаво, но замораживавший ее в виде условных пластических силуэтов, — этот самый Эрнест Эбер, которому Жюль Дюпре раскрыл всю важность экспрессии в пейзаже, прислал в Салон 1850 года картину, какой трудно было ожидать от стипендиата Академии. Малярия была встречена с восторгом. Казалось, что художник раскрыл в глубине больших черных глаз, расширенных лихорадкой, и на бледнопепельном челе девушек римской Кампании тайну новой поэзии — меланхолической, болезненной, но захватывающей, которая одинаково тронула сердца классиков и романтиков. Это была крестьянская сцена в чувствительном и итальянском вкусе и вдобавок очень хорошая картина.