Чтение онлайн

Все же сроки роста нашей культуры лишь в слабой мере от нас зависят. Когда Маркс говорил, что сознательность, даже вооруженная государственной властью, есть акушерка, которая помогает рождению нового общества 4 , то мы должны сказать, что плоха та акушерка, которая стремится, чтобы ребенок родился непременно на седьмом месяце. Это не годится, от этого выходят только совершенно искусственные гримасы. Нужно, чтобы цель, поставленная нами, выполнялась полностью, и направление в этом смысле может быть только такое: театр должен сделаться в высоком смысле слова агитационным (то есть основной массив театра: мы можем оставить в стороне театр чистого развлечения, как ничтожный придаток), мощным орудием авангарда нашего класса в деле воспитания всей гражданской массы. Но, с другой стороны, он при этом должен сохранить все черты художественности, ибо если он не сохранит этой художественности, если эти наши тенденции не окажутся одетыми в такие эмоциональные одежды, которые им соответствуют и которые должны зреть, как плод во чреве матери, тогда это будет только схема, только такой железный скелет, который должен еще обрасти мясом. Если мы их будем выдвигать, как пункт наибольшего внимания масс, то мы только одного добьемся: на первое время они, само собой разумеется, могут оказать известное влияние своей новизной, соответствуя общему настроению; но затем интерес к ним будет постепенно исчерпываться. Человек, жаждущий от спектакля известного волнения, постановки таких проблем, которые действительно проникают через или помимо его разума в самую глубину его сознания и возбуждают в нем всевозможные страсти и внутренние изменения, предпочтет даже искусство, которое дает это все хотя бы в минимальной степени и, может быть, криво, но под знаком весьма глубокого достижения искусства, — искусству с огромным и правильным содержанием, но в котором все остается в области интеллекта, когда зритель знает, что хотят сказать, хотят дать понять этим что-то хорошее, но в то же самое время знает, что это можно дать и в статье и что в статье это было бы гораздо экономнее и скорее привело бы к результату.

Таким образом, наша цель — создать театр, который был бы в высочайшей мере агитационным и обладал бы для этого мощным оружием искусства, но такой театр искусственно создать там, где жизнь его сама еще не может дать, нельзя. Создает ли у нас жизнь такой театр? Создает, но не в достаточном темпе. Однако, если бы наш Наркомпрос и его органы даже не были в известной степени обезоружены недостатком авторитетности его политики, вследствие отсутствия партийной директивы, если бы они не были обезоружены отсутствием достаточных средств, с которыми могли бы подходить к этой задаче, то и тогда, нужно сказать, мы только в малой степени могли бы способствовать ускорению темпа развития.

Две ошибки могли быть на этом пути. Первая ошибка: можно сделать такие выводы, что государство активно не должно совсем вмешиваться в жизнь искусства и что здесь все должно быть предоставлено собственному течению вещей. Эта ошибка была бы чрезвычайно грубой. И другая ошибка — навязывать жизни преждевременно такие незрелые формы художественного выражения, которые не соответствуют истинным современным потребностям. Но это привело бы очень быстро к сознанию того, что этого делать нельзя, и к определенной здоровой реакции в сторону известного отступления.

Вот те крайности, которые ограничивают и будут ограничивать всякую театральную политику. Нужно всегда помнить, что мы можем немножко сокращать сроки, помогать, регулировать; но ясно, что самый лучший садовник только там может действовать, украшая сад, где растительность имеется. Там, где ее нет и приходится втыкать ее в землю, — там этого делать нельзя. У нас имеется здоровый и быстрый рост театральной жизни, который сам по себе ускоряется. Еще большего ускорения можно добиваться, но все-таки не нужно придавать активной политике государства того значения, которого она иметь, ввиду этих обстоятельств социологического характера, не может.

Что же мы сделали в Наркомпросе за это время для того, чтобы проводить, на мой взгляд, нашу основную линию? В свое время мы с тов. Славинским опубликовали договор между Наркомпросом и ЦК Рабис 5 (который, может быть, не получил достодолжного распространения), где мы устанавливали по тому времени довольно спорную, а сейчас, мне кажется, уже бесспорную истину относительно общих принципов художественной политики. Они заключались в следующем: старое традиционное искусство, обладающее высокохудожественными достижениями, во что бы то ни стало сохранить, направляя его, как можно более тактично, к тому, чтобы оно эту свою высокую форму наполняло новым содержанием, чтобы эти инструменты и эти мастера, умеющие хорошо играть на инструментах, приучились играть нашумузыку. Во-вторых, новое искусство, которое вырастает из недр пролетариата или из той части мелкобуржуазной интеллигенции, которая пришла к нам со своим своеобразным «комфутством», должно находить поддержку, без потакания, однако, комчванству, и с теми тенденциями, которые осуществил ЦК по отношению к литературе в своей известной резолюции 6 . Наконец, последнее: в отношении театральных форм государство должно быть нейтральным. Государство как таковое не может стоять на точке зрения конструктивизма, реализма, натурализма и т. д. На этой точке зрения могут стоять отдельные идеологи; но государство должно прежде всего заботиться о том, чтобы каждая овощь в формальной плоскости, в формальном отношении могла иметь возможность расти. Никто не может точно предсказать, отбросивши всякое субъективное пристрастие, засохнет данное растение или вырастет в дерево. Между тем здесь нужна объективность.

Вот эти три основных линии: сохранение и тактическое продвижение старых художников и старых художественных учреждений к выполнению нынешних художественных задач; посильная помощь новым театрам и благожелательный нейтралитет по отношению ко всякому добросовестному художественному усилию, в каких бы формах оно ни старалось выразить новое содержание. Для сохранения старых театров с богатыми традициями мы делали, в сущности, чрезвычайно мало. В первые годы заработок нашего артиста равнялся 18% того, что мы назначили ему, а мы назначили приблизительно 1/4 того, что он получал до войны. Зданий мы не отапливали, так что в опере оркестранты сидели в шубах, а из труб валил пар. Это продолжалось несколько лет, причем ни разу не случалось, чтобы к восьми часам занавес не поднялся хотя бы в одном академическом театре. Это показывает колоссальную живучесть и огромное желание работать артистов академических театров. Это был настолько налаженный аппарат, он проявил такую живучесть, что смог в этой обстановке жить. Мне скажут: ну, а новые театры ведь тоже жили? Во-первых, они возникали и упразднялись. Таких театров, которые возникли бы в первые годы революции и существовали бы до сих пор, не было. Их не было не потому, что мы хуже помогали им, а потому, что они были менее устойчивы. Наконец, нельзя же забывать, что тут мы имеем дело с энтузиастами, с людьми, которых поддерживал революционный порыв, которого не было у работников актеатров, лучшие элементы которых только постепенно начали вникать в то, что несет с собою революция.

Непосредственно государство помогало новым театрам еще меньше, чем старым; нам не позволяли им помогать. Я лично несколько раз вносил в Совнарком предложение, что нужно давать известную сумму не только на содержание традиционных театров, но что нужно организовать значительную помощь и новым театрам. Мне отвечали, что государство настолько бедно (центральный бюджет), что мы можем взять к себе на лодку среди общего культурного потопа, где тонут старью ценности, лишь самые ценные старые театры, а об остальных, если они выживут, мы позаботимся в свое время. Поддержку для новых ищите у Советов, у профсоюзов, там, где новая общественность проявляется: государство этого не в силах сделать.

Впрочем, если вычислить, сколько получали государственные театры и какие услуги оказывались революционным театрам различными организациями, то окажется, что помощь эта не меньше, чем та, какую получали актеатры.

Мы должны были не только сохранить театры, но и завоевать самих артистов морально. Артист смотрел букой. Огромное большинство актеров, привыкших к старой публике, понизившихся в бытовых условиях, испытавших революцию как крах личного комфорта, актеров, которым приходилось ездить бог знает куда, чтобы получить фунт масла или муки, — с какой стати они восхитились бы этим переворотом? И мы стояли под угрозой, что под давлением извне театры распадутся. Между тем мы имели минимум бегства за границу, а таких, которые потрясли бы театр, не было совсем. Я считаю это результатом правильной политики Наркомпроса. Они видели, что мы их ценим, считаем полезными, признаем за ними будущее, относимся к ним по-товарищески. Та программа, которую Владимир Ильич ставил по отношению к спецам 7 , была в отношении театра выполнена Наркомпросом полностью, и мы можем сказать, что с месяца на месяц, с года на год мы завоевывали симпатии этих специалистов. Только ли путем уступок, не настаивая на новом репертуаре и т. д.? Вовсе нет. Когда прошли наиболее тяжелые времена, в которые и репертуара-то не было или он являлся лишь в форме агитки, и стал появляться новый репертуар — академические театры начали воспринимать его, и с каждым годом все больше и больше.

Я не буду перечислять все пьесы (приблизительно двадцать — двадцать пять) нового репертуара, которые прошли по академическим театрам Москвы и Ленинграда. Вы знаете, что многие из них шли с большим успехом. Процесс этот идет вперед. В отношении оперы продвижения мало, но сам театр делает все зависящее от него, чтобы сдвинуться с места. Я мог бы прочесть длинный лист заказов, но заказы эти выполнены неудовлетворительно. Я этим не хочу сказать, что академические театры целиком и охотно пошли по этой линии. Но сопротивления всего театрального массива не было. Мы имеем сейчас гибкий инструмент, на котором можно играть нашу музыку, — поскольку мы ее даем. Вот мы принесли «Ивана-солдата» 8 . Не скажу, что это перл, что он стоит рядом с музыкой Глинки, но его добросовестным образом играют. Актеры не виноваты, что это плоховатая музыка и что сюжет слаб. Мы ничего другого ведь не дали. Старые композиторы, как и старые мастера-драматурги, не проникнуты соком революции. Мы проявляем величайшую несправедливость, когда подходим к певцу, к артисту и говорим ему: «сыграйте нам революционную вещь». Он вправе ответить: «положите мне на пюпитр эту революционную вещь, — я сыграю». Мы ничего не даем, а обвиняем его в нежелании проникнуться революционным духом, в нежелании исполнять революционный репертуар. Это я говорю относительно оперы. В драме дело обстоит по-иному. Тут есть серьезные достижения. Репертуар драматический легче создается. Когда тов. Филиппов подсчитал, сколько в год появлялось пьес до революции, которые удерживались на сцене в течение нескольких лет, то оказывается, что каждый год у нас сейчас дается таких пьес больше, чем тогда 9 . Наша драматургическая продукция довольно велика.

Если спросить, почему тогда не испытывался репертуарный голод, то можно ответить только одно — потому что тогда был в запасе старый репертуар. Он и сейчас имеется, но он мало созвучен с настроением нашей эпохи, и мы его допускаем не так охотно. Мы ведь говорим сейчас именно о новом репертуаре. Новый репертуар нужно накопить. В особенности этот вопрос остро стоит для провинции, где требуется не менее сорока постановок в год.

Академические театры наши проявили гибкость и умение идти навстречу потребностям зрителя. Возьмите Малый театр и пьесу «Лево руля» 10 . Пьеса не только революционная, но написанная в совершенно непривычной для театра манере, а он так хорошо провел ее, что вся, даже враждебная критика подтвердила, что это сыграно очень хорошо. В «Любови Яровой» Малый театр окончательно доказал свое умение ставить новый репертуар 11 . Конечно, не все идут в ногу. Есть театры, которые идут быстро вперед, а есть отстающие. Я говорю в общем.

Сейчас я еще остановлюсь на некоторых сторонах в работе академических театров, прежде чем перейти к выводам. Во-первых: в прошлом году было установлено, что три миллиона билетов распространены через профсоюзы. Для Ленинграда процент рабочих от станка дает при этом чрезвычайно благоприятные цифры. В Москве в этом отношении есть некоторые шероховатости. Здесь большую посещаемость дают служащие, но все же и посещаемость рабочих стоит не на заднем плане. Интерес рабочих к театру чрезвычайно велик. По Ленинграду, при высокой посещаемости рабочими от станка, оказывается, что театры удовлетворяют лишь на 25% заявки рабочего населения Ленинграда.