Чтение онлайн

Таким образом понимаемыми единицами языковой формы (оболочки», «упаковки») литературного произведения (как и текстов всех других функциональных стилей языка – научного, делового и т. п.) являются слова разных частей речи в их объективном, закрепленном в словарях и грамматиках значениях, сочетания таких слов, разного рода синтаксические конструкции: словосочетания, предложения и т. п.

Единицами литературной формы являются (что общеизвестно) хронотоп, портрет, пейзаж, характер персонажа, диспозиция персонажей в рамках художественной картины каждого произведения; детали вещного, природного и социального миров и их индивидуально-авторская в каждом отдельном случае иерархия; позиция писателя к изображаемому в произведении («образ автора», по В.В. Виноградову); принципы и способы воздействия художественных картин на менталитет, эмоции и органы чувств читателя (звукопись, цветопись, синэстезия впечатлений и т. п.); способы членения художественных картин на значащие части (события; ситуации; начало, середина, кульминация, развязка действия и т. п.); разного рода структурации физической и социальной жизни персонажа (детство, юность, зрелые годы) и т. п.

В комплект единиц речевой художественной формы входят все виды тропов (метафоры, метонимии и др.); стилевые мены на стыке контактных единиц в строке художественного текста; художественно значащие расширения, сужения или деформации семантики базовой единицы языковой формы; использование стилистически маркированной лексики (диалектизмов, просторечий, элементов социальных, возрастных и профессиональных жаргонов); хронологически маркированного материала (историзмов и архаизмов); ксенолексики – некодифицированных заимствований из других языков; индивидуально-авторских лексических и синтаксических образований – окказионализмов – и другие.

Сложный механизм внутренних семантико-смысловых изменений в единицах языковой формы художественного теста в ходе их превращения в единицы речевой художественной формы – артемы (именно преобразования их семантики в художественные по природе смыслы) – описан ниже (глава IV).

Литературно-художественное произведение в лингвопоэтическом аспекте, при взгляде на него сквозь лингвопоэтические «очки», предстает перед читателем и исследователем как художественный текст, и именно так оно будет именоваться в дальнейшем. Именно художественный текст является непосредственным вместилищем и пространством («игровым полем») манифестации речевой художественной формы произведения, отнюдь не будучи тождественным ей, но находясь с ней в сложном отношении: содержа в себе в качестве «вершинного» (по М. Риффатеру) своего слоя ансамбли артем, художественный текст включает в себя, как правило, и художественно более «спокойные», фоновые единицы, причем эти последние выполняют по отношению к артемам несколько важных эстетических функций (глава V), и прежде всего функцию фона.

С другой стороны, содержание произведения в аспекте художественного текста предстает отнюдь не как неструктурированная субстанция, противостоящая речевой художественной форме как некий монолит: сквозь художественно-речевую «пленку» произведения просвечивают, проступают те или иные – художественно сформированные (оформленные) – части (фрагменты) содержания как художественной модели действительности: фрагменты предметно-событийного содержания произведения (картины жизни), реализованные на их основе структуры отвлеченного, ментально-эмотивного плана: этический кодекс писателя, его индивидуальная философская картина мира, социокультурно-ценностная система и эстетическая программа, а также эмоциональный спектр произведения. Следует заметить, что в писательских действиях, направленных на выражение этих отвлеченных художественных смыслов второго ряда, именно речевые художественные средства и приемы проявляют свою повышенную активность и продуктивность.

В заключение предложенного выше описания эстетической структуры художественно-литературного произведения уместно привести предельно упрощенное схематическое изображение этой структуры – четыре вписанные друг в друга круга:

Предлагаемый ниже кратчайший и вынужденно компилятивный очерк ситуации глобального слома, сложившейся в отечественной литературе и культуре в целом на рубеже XIX и XX веков, позволит хотя бы в общих чертах обозначить узел разного рода обстоятельств в творческой практике многих писателей того времени, приведших в конечном счете к отслоению речевой художественной формы произведения от его языковой формы, превращению первой в отдельную его строевую часть (уровень).

При этом кардинальные перемены в сфере культуры в названное время имели в свою очередь глубокие социальные и мировоззренческие корни, которые могут быть охарактеризованы через следующие факты и факторы [11] .

Многие драматические события европейской истории, прежде всего Первая мировая война (а применительно к России это и предшествующие события русско-японской войны, первой русской революции 1905–1907 годов и Октябрьской революции), привели к тому, что изменилась концептуальная модель мира и жизни в сознании людей: теперь это не плавное поступательное развитие, но быстрое, прерывистое движение с возможностью катаклизмов, катастроф и «непредсказуемых последствий». Человек перестал ощущать себя как частное лицо, утратил с большим трудом давшееся в XIX веке право на частную жизнь, отдельную от политики и государственной машины, стал ощущать себя как пучок пересечения многих и большей частью неблагоприятных социальных связей и сил.

Вследствие этого изменились все устоявшиеся за предшествующий исторический период связи между составными частями общественного организма: человеком, обществом, природой, культурой. Изменилось и отношение человека к самому себе.

В последние десятилетия XIX и в начале XX века в разных науках произошли крупные события, приведшие к изменению общей картины мира и принципов и методов его научного, а опосредствованно и художественного, познания и освоения.

Разразившийся в физике в конце XIX века глобальный методологический и теоретический кризис (обозначенный на уровне расхожего сознания в виде афоризма «Материя исчезла») породил, во-первых, новый принцип общенаучного мышления – принцип дополнительности противоположных начал и форм бытия. Это, в свою очередь, оживило интерес научной и художественной мысли к актуальной еще в XVII–XVIII веках идее множественности миров – на новом мировоззренческом уровне.

С другой стороны, в ходе преодоления общенаучного кризиса рубежа XIX и XX веков произошло превращение методологической рефлексии (поворота научного – а затем и художественного – сознания от объекта исследования к его средствам и методам) в необходимое структурное звено процедуры познания вообще.

В итоге этих изменений мир предстал перед образованным человеком, в том числе и перед художником, как мир подвижный в своих временных и пространственных границах, многомерный, относительный, подверженный влиянию не только объективных законов бытия, но и субъективного произвола и случая. На смену жесткой причинно-следственной обусловленности фактов и явлений действительности – этому великому достижению предшествующего трехсотлетнего периода развития естественных наук и обусловленного этим развитием мировоззрения – в сознании и писателей, и читателей вырабатывается новый мировоззренческий принцип: эвентуальность как допустимость, возможность вариантов в развертывании во времени основной тенденции развития всего сущего под влиянием даже случая.

H.A. Бердяев в статье 1917 года «Кризис искусства» называет еще одну причину того, что «бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человечество». Дело в том, что «в мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон» [12] .

Под давлением изменившегося социального контекста жизни и новой философской картины мира формируется новая система социокультурных ценностей и ориентиров в сознании образованных слоев общества и, как следствие, новый идейно-проблемный узел художественного познания действительности. И следующим звеном в этой цепочке явлений, меняющихся под влиянием предшествующего звена и обусловливающих следующее звено, явилась смена прежнего, реалистического метода (принципа) художественной литературы другим принципом. Реализму как таковому с его установкой на изображение «человека в обстоятельствах своей страны и эпохи» и при этом в формах, визуально сходных с формами реальности, в изменившихся общекультурных условиях недоставало меры условности как принципиального момента в процедурах художественного отражения действительности. Возникла потребность в другом типе условности – и этот принцип был выработан в художественной практике деятелей литературы (и других видов искусств – живописи, музыки). Произошла смена концептуального ядра художественного способа отражения действительности: на смену мимесису [13] пришел символизм как именно концептуальный (эстетический) «ключ» модернизма, на смену реализму пришел модернизм как новый, широко понимаемый эстетический принцип новой эпохи в развитии культуры.

Впрочем, по-видимому, кстати, будет напомнить не раз в теоретической литературе высказанную мысль о том, что реализм как метод художественного познания – феномен не абсолютного, а относительного порядка: это лишь усвоенный писателем и читающими кругами той или иной эпохи тип условности в изображении (моделировании) действительности.

Именно в порядке обновления типа условности в художественной литературе рассматриваемой эпохи происходит смена мимесиса – традиционного, «усвоенного» эстетического принципа (визуального подражания «жизни как она есть») другим эстетическим принципом, который может быть определен как метафоризм. Это был новый тип художественной референции (отнесения этого слова к этому предмету), когда на смену типизированному отражению действительности по законам мимесиса приходит целенаправленное, рефлектируемое, субъективное конструирование (моделирование) или – на языке той эпохи – «пересоздание» действительности. Художественная референция традиционного типа (отражение) превратилась в «обратную референцию»: упрощенно говоря, теперь не слово «подбиралось» к предмету, а предмет творился словом, «вбрасываемым» (экстраполируемым) писателем в «эстетическую пустоту».