Чтение онлайн

Показательно в этом плане такое признание А. Белого: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; если слова мои и горят красками, то они создают иллюзию света; эта иллюзия света и есть познание» [14] .

Так, в силу перечисленных выше и многих не учтенных в этом перечне факторов и обстоятельств, в отечественной литературе на рубеже XIX и XX веков «вызрел», сформировался новый художественный метод, который получил не сразу теоретически отработанное, но закрепившееся обозначение – модернизм. Позднее в потоке литературной продукции модернизма теоретиками были выделены по крайней мере две его разновидности: декаданс и авангард. В рамках данной работы, на том уровне отвлечения от конкретных фактов литературного процесса, который вынужденно в ней осуществлен, применительно к новому художественному методу применяется, достаточно условно, один термин – «модернизм».

В чем же заключается содержательное и стилистическое новаторство литературного модернизма по сравнению с классическим реализмом

XIX века? Обобщая целый ряд в свою очередь обобщающих обзоров по данному вопросу, сделанных разными исследователями, можно составить следующий компендий инновационных черт литературного модернизма:

– отказ от изображения целостной картины бытия и концентрация внимания художника на отдельных срезах и аспектах действительности; стереоскопизм изображения;

– ослабление фабульного напряжения и единства;

– рост внимания к простейшим, элементарным «клеточкам» повседневного бытия;

– ассоциативный способ сцепления мыслей и эпизодов [15] ;

– замысловатость временных форм хронотопа;

– стирание граней между объективной действительностью и субъективным сознанием героя [16] ;

– проистекающая из предыдущего возможность многосубъектного изображения действительности;

– разрушение традиционной для литературы XIX века позиции автора как высшей, ведущей инстанции произведения;

– культивирование гаммы тончайших чувств и эмоций;

– отказ от постоянного угла зрения на происходящие события в пользу многосубъектного сознания и множественной временной перспективы [17] ;

– персонализация жизненной философии писателя, пришедшая на смену единой, общей для всего культурного мира картины мира;

– широкий спектр позиций писателя по отношению к изображаемой действительности: от открытой исповедальности до столь же откровенного желания «отгородиться от толпы», опасная, разрушительная роль которой была выявлена событиями типа «Ходынки» и обеих революций начала XX века;

– деструктурация текста как способ его организации;

– принцип игры как антитезы «свихнувшейся действительности»;

– принципиально демонстративное отталкивание от традиционных представлений о жанре, сюжете и художественном времени;

– подмена содержательности произведения приемами его создания – и т. д.

Этот компендий может и должен быть расширен, если принять в расчет историю и практику отечественного и европейского модернизма, но применительно к основной теме данной работы может быть ограничен приведенными чертами этого сложного общекультурного явления (действительно большого стиля) XX века.

В виде подведения предварительного итога всему сказанному выше можно воспользоваться высказываниями В. Фещенко: «Искусство, наука и жизнь в XX веке подпадут под грандиозную инверсию, при которой все прежние очевидности существования будут подвергнуты сомнению, былые утверждения превращены в вопросительную форму, а все вопросы, считавшиеся до того закрытыми или немыслимыми, вскроются по-новому и бросят человеческим возможностям новый вызов… Изменяются не просто приемы, формы, жанры творчества – рождается новый образ жизни… образ деятельности, при котором иными становятся способы мышления (а не типы мышления, как раньше), и сама «мера жизни» (В. Хлебников)… Критерием художественной значимости… произведения… явился жизненный опыт отдельного художника» [18] .

В самом общем виде итоги русского литературного модернизма подведены и H.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким: «Модернизм как тип культуры оказал огромное влияние на художественный процесс в XX веке. Он осуществил ревизию всей системы художественных ценностей, опровергнув окаменелые представления и установления, дал мощный импульс обновлению художественного сознания… романтически отталкиваясь от эмпирической практики повседневного существования, модернизм придал миру человеческого духа статус самоценной бытийственной реальности… он привлекал художников практически в течение всего XX века» [19] .

Всякая попытка периодизации истории художественной литературы, с одной стороны, если не обречена на полную неудачу, то слишком уязвима для самой разносторонней критики. Ю.Н. Тынянов, в свое время столкнувшийся с этой трудностью как теоретической проблемой, писал: «Эволюция литературы не может быть понята, поскольку эволюционная проблема заслоняется вопросами эпизодического, несистемного генезиса как литературного (т. н. литературные влияния), так и внелитературного» [20] .

С другой стороны, нередко, как и в данной работе, бывает необходимо прочертить хотя бы основные хронологические и эстетические границы между отдельными этапами и направлениями литературного процесса в целом. Именно такая попытка предпринята в данном разделе.

В предыдущем параграфе были прослежены литературные и внелитературные процессы и факты зарождения в русской литературе на рубеже XIX и XX веков нового жанрово-методического направления – модернизма. Однако с его возникновением не прекратил свое существование и даже поступательность движения «великий стиль» XIX века – реализм как «простое копирование природы» [21] . Целая мощная плеяда русских писателей-прозаиков этого времени оставалась верна миметическому способу художественного отражения действительности, пониманию человека – персонажа произведения – как производного от социальных обстоятельств места и времени. События в произведениях этих писателей выстраивались по схемам жизнеподобного хронотопа, в них была ярко выражена фабула действия, между автором и его героями пролегала нерушимая коммуникативная грань.

Разумеется, классический – критический – реализм, «великое дитя» XIX века, в рассматриваемую эпоху рубежа XIX и XX веков не застыл в своих классических формах, но находился в динамике своего имманентного развития и вырабатывал со временем обновленные формы изображения действительности, в том числе принципиально отличные от традиционных, и в теоретической литературе стал обозначаться как поздний реализм («неореализм», по М. Волошину [22] ). Разумеется также, что выделение и разграничение двух полярных художественных тенденций в литературном процессе России конца XIX – начала XX века – модернизма и позднего реализма – возможно лишь в теории, при условии отвлечения от многих конкретных составляющих этого процесса. В реальности же в индивидуально-авторских художественных системах многих русских прозаиков этого времени можно обнаружить самые различные комбинации и реалистических, и модернистских элементов – поворотов художественной мысли и объективирующих их формальных средств.

В этом сложном, по сути, синтетическом эстетическом русле сформировалось и реализовалось творчество таких замечательных русских прозаиков, как И. Бунин, А. Куприн, А. Ремизов, Б. Зайцев, И. Шмелев, С. Сергеев-Ценский, М. Горький, М. Пришвин, В. Шишков, А. Толстой и, с некоторыми существенными оговорками и поправками, Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков.

И с неизбежностью, как это было во все времена движения литературного процесса, возникали и реализовались в значительных художественных достижениях синкретичные литературные течения, ответвления от основной художественной магистрали, на которой напрямую противостояли друг другу модернизм и поздний реализм. Это противостояние было перенесено «внутрь» художественных систем А. Платонова, А. Ремизова, М. Зощенко – отчасти даже демонстративно, намеренно. С другой стороны, романы А. Грина, «Одесские рассказы» И. Бабеля в методическом плане исследователи классифицируют как неоромантизм, а новеллистику К. Паустовского и творчество Р. Фраермана – как неосентиментализм [23] .