Чтение онлайн

Очевидно, что привязанность Паро к Девдасу имеет оттенок религиозности: в ранней версии фильма Паро молитвенно зажигает лампу возле его фотографии, в ряде последующих экранизаций (но не в самом романе) между героями устанавливается телепатическая связь. Святая невинность Паро и ее (пусть вынужденное) целомудрие скорее превращают их отношения с Девдасом в пример чистой «детской любви», нежели платонического адюльтера [460] . Ради любимого Паро готова пожертвовать даже честью семьи: сначала она пытается приютить больного Девдаса, а в финале, когда тот приходит умирать к ее воротам, выбегает из дома ему навстречу. В фильмах, в отличие от романа, Паро способна чувствовать боль Девдаса через ее старый шрам, в финале же влюбленные фактически общаются при помощи телепатии. Чистоту их любви подчеркивают музыка и тексты исполняемых героями песен, в которых проведены параллели с пасторальными образами влюбленного Кришны. В фильме 1955 года звучат песни Сахира Лудхианви — знаменитого автора романтических песен на хинди для индийского кино; он, в частности, писал тексты к «Жажде» («Pyaasa», см. ниже), а также ко всем фильмам Яша Чопры вплоть до своей смерти в 1981 году.

Не менее жесток Девдас и по отношению к Чандрамукхи. Он открыто заявляет, что презирает ее за ее профессию и образ жизни. Девдас не вступает в сексуальную связь с Чандрамукхи, которая, тем не менее, питает к нему глубокие, практически материнские чувства. Ассоциирование этой героини с сексуальной индустрией и эротический посыл ее танцев лишь подчеркивают асексуальность ответных реакций самого Девдаса.

Для экранизации 2002 года характерен полный отказ от реализма, который замещается в данном случае набором болливудских штампов. Девдас как персонаж уже нерелевантен. Под влиянием современных трендов «неудачная маскулинность» героя превращается в маскулинность истерическую: теперь это страдающий мужской персонаж, вынужденный бороться за свою любовь, семью и отечество. Взаимоотношения Девдаса и Паро теряют «детскую» составляющую. Вместо этого акцент сделан на физической связанности героев друг с другом, которая, впрочем, проявляется все в тех же вычурных и асексуальных формах.

По сути, «Девдас» — это серьезная, пусть и выполненная в мелодраматическом ключе, критика института договорных браков: ведь возможность счастья для двух влюбленных исчезает вследствие чрезмерной непреклонности семьи Девдаса, с одной стороны, и столь же чрезмерной уступчивости семьи Паро — с другой. Трагедия заключается в том, что Паро, которая внешне являет собой пример идеальной жены, живущей в согласии с супругом в рамках договорного брака, на деле обречена на разлуку с любимым, так же, как и она, страдающим от неосуществимости мечты и невозможности счастья. Если отношения Девдаса с Паро можно в целом охарактеризовать как любовь без интимной близости, то сексуальная жизнь Чандрамукхи протекает исключительно в профессиональной сфере и не включает в свою орбиту непосредственно объект ее обожания — Девдаса, который не собирается отвечать танцовщице взаимностью, равно как не может допустить для себя возможности заключения с ней брака. Столь устойчивая популярность «Девдаса» объясняется именно содержащейся в нем критикой института традиционного брака, проиллюстрированной примерами разрушенных судеб героев. Следует, однако, заметить: на фоне значительного числа других современных экранных историй, в которых влюбленные герои стремятся убедить старшее поколение в том, что действительной основой брака является любовь, этот сюжет выглядит сильно устаревшим. Для адекватного восприятия Девдаса — не в качестве неудачника, а в качестве трагического героя — необходимо учитывать, что его поведение обусловлено жесткими рамками семейных и кастовых устоев, которые наличествовали в индийском обществе того времени. В более поздних экранизациях предпринимаются попытки «осовременить» традиционалистскую составляющую контекста, однако это порождает лишь новые парадоксы и нестыковки в сюжете. В результате мир на экране становится плоским (причем этот эффект не удается компенсировать ни за счет богатства антуража, ни за счет насыщенности фильма «киношными» эффектами), а роль Девдаса выглядит очередным штрихом, дополняющим образ Шахрукха Хана как «звезды современности».

В финале герой умирает, но вместе с тем обретает бессмертие в глазах аудитории, которая в большинстве своем все же склонна считать, что Девдас прожил свою жизнь не зря. Возможно, такой эффект создается благодаря тому, что подобная концовка одновременно может трактоваться и как начало: зритель знает, что Паро с Девдасом были неразлучны с самого детства, а значит, по всей вероятности, им суждено быть вместе и в следующей жизни. Данная интерпретация позволяет объяснить предсмертное возвращение Девдаса к порогу дома Паро, которое иначе кажется жестом, лишенным всякого смысла (ведь у Паро даже нет возможности увидеться с ним). По всей видимости, положенные на музыку санскритские молитвы тоже звучат в финале не случайно. В отношении преобразившейся Чандрамукхи финал видится более открытым: для нее сохраняется возможность обретения счастья — как в этой жизни, так и в грядущих. Иными словами, интерпретация концовки и связанная с ней оценка перспектив счастья может сильно варьироваться в зависимости от того, стремимся ли мы взглянуть на отыгранный сюжет глазами действующих лиц или зрителей в зале.

Теперь представляется уместным остановиться подробнее еще на одной важной составляющей репрезентации счастья в индийском кино — зрительской аудитории (как на непосредственном объекте эмоционального воздействия посредством кино), с ориентацией на которую, собственно, и создается эмоциональная партитура фильма. Следует заметить, что сегодня не существует достаточно полных исследований, посвященных этнографии индийских зрительских аудиторий (Dern`e 2000, Srinivas 1996; об иммигрантских аудиториях см. Banaji 2006).

Крупнейший узел индийской киноиндустрии, известный ныне как Болливуд, претендует на роль главной мастерской национального индийского кинематографа. Болливудские фильмы снимаются на национальном языке (хинди), и их культурное влияние распространяется в том числе и на индийские диаспоры в различных государствах Южной Азии. Ядро целевой аудитории составляют в основном выходцы из высших каст, состоятельный класс, хотя болливудские фильмы ориентированы также на жителей севера Индии с умеренным и умеренно низким достатком (Dwyer 2010b). В отличие от фильмов, снимаемых на юге Индии — в большей степени политизированных и рассчитанных на просмотр локальными аудиториями, — болливудские фильмы создаются для заполнения ниши общенационального кино. Кинематограф на хинди ориентирован в первую очередь на индийцев как граждан одной страны и стремится к формированию универсальных стандартов счастья и кластеров коллективного воображения.

И все-таки даже если рассматривать индийскую зрительскую аудиторию под таким углом зрения, то ее все равно никак нельзя назвать гомогенной. И дело здесь не только в том, что она включает в себя как «городских», гак и «деревенских» зрителей: в разных регионах страны и в разных диаспорах предпочитают смотреть разное кино, поэтому в данном случае нельзя объективно судить об однородности и шаблонности всего индийского кино в целом. В моей работе 2010 года (Dwyer 2010) рассматривается вопрос о том, каким образом фильмы на хинди апеллируют к зрителю и программируют его эмоциональную реакцию (причем речь идет не только о реакции непосредственно на происходящее на экране, но также и на те или иные изменения, которые имеют место в современном индийском обществе), тем самым привлекая его внимание к различным комплексным категориям. Автор отмечает, что данный принцип работает даже применительно к аудиториям фильмов-клонов, фильмов категории В и болливудского кино.

Поскольку на настоящий момент не существует работ, посвященных исследованию эмоций зрительских аудиторий данных фильмов, я собираюсь представить здесь лишь некоторые соображения относительно того, каким образом зритель воспринимает фильм и за счет чего он получает от него удовольствие. Материалом, лежащим в основе моих посылок, служат неформальные беседы и дискуссии, проведенные мною с представителями различных зрительских аудиторий, а также разного рода обзоры и отзывы. Практически все респонденты сходятся во мнении, что после завершения нарратива у аудитории должно остаться чувство удовлетворения; иначе говоря, в «правильном» финале порядок (особенно моральный) должен быть непременно восстановлен (Thomas 1995). Отчасти этот принцип эксплуатируется в мелодраме, однако помимо него существует множество других вариантов развязок, которые также могут служить для зрителя источниками счастья и морального удовлетворения.

Мир индийского фильма — это мир изобилия и излишеств. Многие склонны презрительно отзываться о нем как о своего рода эскапистской фантазии, причем эскапизм в данном случае почему-то воспринимается скорее как форма извращения, нежели как вполне обычный способ развлечения. По мнению Ричарда Дайера (Dyer 1977), эскапистская киноутопия может менять содержание в зависимости от времени и места демонстрации фильма, при этом предлагая зрителю эфемерные схемы удовлетворения тех или иных его запросов и желаний. Наиболее часто акцентируемые составляющие индийских фильмов (большая крепкая семья, сплоченное сообщество и место в нем индивида, картины богатства и нищеты, возможность социального лифта) можно рассматривать в качестве ответов на запросы воображаемой аудитории (Inden 1999).

В индийских фильмах романтического жанра, как правило, показана жизнь «красивых людей» (их отличают прекрасная физическая форма, идеальная кожа, хирургически исправленные недостатки внешности), обитателей потребительского рая, в реальности недоступного ни для кого, кроме богатейших из богатых. Роскошь проявляется во всем: герои ведут роскошный образ жизни, много и роскошно путешествуют, живут в роскошных домах в окружении роскошных фирменных вещей. Непременно постулируется идеал «большой семьи», однако вместе с тем нарастает и параллельная тенденция: демонстрировать в качестве ячейки общества нуклеарную семью с соседскими и дружескими связями. Особое внимание обращает на себя тот факт, что рассматриваемые фильмы не содержат никаких отсылок к кастовым, религиозным и подчас даже гендерным ограничениям и запретам. Для героев открыт путь к свободной самореализации (хотя такая ситуация чаще всего складывается ближе к концу фильма, когда им уже удается заработать авторитет и признание). Также активно утверждаются традиционные ценности, хотя подчас и в несколько осовремененной форме, в результате чего, в частности, нередко совмещаются понятия «брак по любви» и «договорной брак». Для усиления удовольствия от просмотра перечисленные элементы «оживления» сюжета (путешествия по экзотическим странам, изобилие, красота, энергичность и добродетельность героев) увязываются с музыкой и танцами.

Все эти составляющие в той или иной форме доставляют зрителю удовольствие и позволяют ему чувствовать себя счастливее. Однако успех фильма зависит еще и от того, насколько эффективно он притягивает зрительское внимание, как долго он способен это внимание удержать и в какой степени зритель вовлекается в происходящее на экране.

Эмоции накладывают отпечаток на зрительские практики. Следует при этом заметить, что, согласно распространенной точке зрения, практики индийских и западноевропейских киноаудиторий отличаются друг от друга (Srinivas 1996). До конца неясно, каким образом фильм вызывает у зрителей эмоции, заставляя их смеяться, плакать, испытывать другие чувства. Один из ключевых аспектов опыта кино — связь между внутренним состоянием героев и аудитории.