Чтение онлайн

Справедливость причины, вызывающей гнев Виджая, не подвергается сомнению, чего нельзя сказать о моральном аспекте выбираемых им способов мести. Нередко вместе с Виджаем действует второй герой — его брат или друг. В фильме «Стена» («Deewaar») второй герой — Рави — придерживается общепринятых моральных норм, однако симпатии зрителей всегда остаются на стороне Виджая. Хотя Рави работает в полиции, он дискредитирует себя в глазах зрителя, когда в одной из сцен гонится за укравшим хлеб воришкой, хватает его и лишь потом выясняет (со слов отца мальчика), что на кражу того толкнул голод в семье. Виджай говорит, что возьмет деньги только у того, кто протянет их ему, а не швырнет, как подачку; эта реплика стала классическим кредо экранного образа Амитабха Баччана. Если Рави мыслит социальными категориями, то Виджай — сугубо индивидуалистическими. Виджаю нужна месть по принципу «зуб за зуб, око за око» (причем, как уже было сказано, аудитория поддерживает его), однако в конечном счете он несет наказание за свои преступления: как правило, сначала героя отвергает семья, затем он гибнет. Виджай всегда бросает вызов принципам старой и новой морали, ориентируясь при этом на общественные ценности, которые имеют глубокие культурные корни, но в его трактовке приобретают подчас новые формы. Здесь напрашивается сравнение с американскими фильмами про мафию, особенно со знаменитой эпопеей Френсиса Форда Копполы «Крестный отец», где система ценностей персонажей во многом зиждется на устоях разного рода традиционных сообществ. Парадигма мышления персонажей, в которой важнейшее место занимают категории, связанные с жесткой семейной иерархией, верностью, клановостью и религией, не согласуется с нормами и регуляциями современного общества, а потому неизбежно влечет за собой конфликт с законом. И здесь, несмотря на то что такая система морали оправдывает насилие и убийство, зрители неизменно симпатизируют некоторым ее носителям. Похожая ситуация складывается и с «Трезубцем бога Шивы». Здесь сюжетный пафос тоже играет важную роль в манипуляции зрительскими симпатиями: в результате в глазах аудитории сын, любящий свою мать, получает право морально и физически уничтожить отца, некогда заставившего ее сильно страдать.

Симпатию аудитории вызывает способность Виджая сохранять достоинство перед лицом выпадающих на его долю испытаний и унижений. Наблюдая за действиями героя на экране, многие зрители проводят параллели с собственным каждодневным опытом публичного унижения и стыда, который является неизбежным следствием кастовой, классовой, гендерной, религиозной и имущественной сегрегации общества [462] . Все зрители всегда сопереживают униженному Виджаю, но кто-то из них может почувствовать негодование. Кроме того, модель поведения Виджая (равно как и его образ) легко поддается имитации: при желании зритель вполне способен копировать его имидж и манеру общения (вплоть до прямого цитирования). Нажитое нечестным путем богатство и криминальные связи Виджая морально не проблематизируются и скорее дополняют образ и стиль героя. В этом смысле можно проследить параллели с фильмами жанра «blaxploitation» [463] , в первую очередь с «Шафтом» Гордона Пракса (1971), или с тем же «уличным стилем» одежды Дэвида Бэкхема, явно копирующего имидж «черных» героев.

Месть Виджая, его стремление покарать обидчиков является примером того, что гнев несет в себе моральный вопрос: как далеко имеет право зайти герой на пути мщения за причиненные ему обиды и унижения. Этот гнев проявляется по-разному: через возмущение, боль, презрение, жажду мести и стойкость героя перед лишениями. И всегда это гнев с оттенком мученичества: ведь, как правило, Виджай обездолен и обманут собственным отцом; его мать выступает в роли единственного звена, которое связывает семью воедино; а его девушки выполняют сугубо декоративные функции. В современных ролях Амитабха Баччана продолжает чувствоваться влияние морального авторитета, системы мотивов и обостренного чувства справедливости, присущих Виджаю. Нередко его персонажи неадекватны в своих эмоциональных проявлениях, особенно по отношению к молодым и влюбленным, так как ставят справедливость превыше даже собственной жизни и собственного счастья. Однако в конечном итоге они приходят к согласию с более молодыми героями, которые в своих действиях и решениях больше полагаются на эмоции, нежели на разум.

Тем не менее Виджай всегда переступает черту и в результате погибает. Даже придерживаясь строгого морально-этического кодекса, он не может остаться в живых, так как одного раскаяния для искупления его грехов недостаточно. В качестве зрителей мы можем быть на стороне героя, однако Виджай бессилен оправдаться за совершенные им убийства даже в наиболее слезливых «судебных мелодрамах», где в финале его ждет длительный срок тюремного заключения. Зритель испытывает жалость к герою-мученику, обреченному страдать за свои принципы и убеждения, зато в смерти Виджай достигает искупления перед теми, кого он любит. К тому же умирает он, как и положено герою: молодым, красивым и отомщенным.

По эмоциональной окраске подобные концовки не являются хеппи-эндами ни для зрителей, ни для персонажей. Вместе с тем такое разрешение сюжета позволяет зрителю испытывать ситуативно-оценочное счастье, поскольку, с одной стороны, герой морально перерождается, а с другой — ему не удается остаться безнаказанным перед лицом закона, который он нарушал. Моральное удовлетворение для аудитории состоит в осознании того, что Виджай пытается бороться с собственной дхармой, защищая свои идеалы и бросая вызов несчастливой судьбе, и тем самым поддерживает свое видение дхармы всего общества и государства.

(Друзья говорили мне, что им нравится пересматривать фильмы с Амитабхом, поскольку каждый раз его герой снова жив — по крайней мере, до конца фильма, — однако никто из них никогда не говорил, что Виджай не должен в итоге умереть и что подобная концовка несправедлива или неправильна.)

Некоторые фильмы заканчиваются грустно, и в финале зрители разделяют с персонажами их печаль. Скажем, главный герой и героиня погибают, а злодеи или просто те персонажи, которые строили против них козни и причиняли им страдания, остаются жить. Такие концовки — редкость, и зрители, как правило, покидают кинозал в уверенности, что виновники печальной развязки рано или поздно осознают свои ошибки. Более того, печальный конец раскрывает культурный потенциал смыслов данного сюжета. В качестве примера приведу свидетельство моих пожилых индийских друзей. До знакомства с фильмом «Горбатая гора» (2005, режиссер Энг Ли) они были «против геев», однако печальная концовка этого фильма заставила их отказаться от своих прежних взглядов. Они поняли, что герои действительно любили друг друга, но пали жертвой социальных стереотипов; причем в результате зрители испытали моральный подъем, так как в собственных глазах оказались более непредвзятыми и толерантными.

К числу величайших хитов индийского кинематографа относятся и фильмы с однозначно печальной концовкой. Так, в финале «Великого Могола» («Mughal-е Azam», 1960, режиссер К. Азиф) героиню едва не хоронят заживо. Император позволяет ей бежать, не оставляя, однако, никаких шансов на воссоединение с любимым. Единственным возможным утешением может служить тот факт, что герой-любовник впоследствии станет могольским императором Джахагиром, однако это соображение никак не привязано к контексту самого фильма. Конечно, зритель может верить, что герои связаны узами вечной любви (к тому же финал несколько смягчен императорским прощением героини), но несмотря ни на что концовка фильма остается действительно печальной.

Так как фильмы на хинди являются топосом счастья в нескольких ипостасях (как в отношении персонажей, так и в отношении зрительской аудитории), возникает ряд дальнейших вопросов о счастье и эмоциях в их связи с кино.

Наиболее фундаментальным является вопрос о том, где именно локализуются эмоции. Даже если персонажи фильма переживают хеппи-энд, испытывают ли зрители те же эмоции, что демонстрируются на экране? Если рассматривать эмоции под более широким углом, включающим зрительскую аудиторию, то правомерно ли говорить о них как о части разделяемого зрителями социального пространства, в котором общественная система ценностных координат превалирует над индивидуальными? Означает ли это, что ощущение эмоционального счастья движется от «Я счастлив/счастлива» к «Мы счастливы»? Если на эмоциональном уровне каждый чувствует счастье индивидуально, то возможно ли коллективное чувствование морального счастья? И наоборот: может ли вообще эмоциональное счастье быть коллективным?

(1) Фильмы и социальные ценности. Социальный контекст счастья в Индии также требует дальнейшего изучения. В то время как процент индийцев, живущих за чертой бедности, продолжает сокращаться, влияние резких перемен в индийском обществе на общий уровень счастья остается неоднозначным. По мнению Грэма (Graham 2009), вызываемые современными тенденциями радикальные изменения жизненного уклада в Индии и появление новых экономических и социальных возможностей не только не способствуют повышению этого показателя, но, скорее, напротив — работают на его снижение (особенно когда речь идет о тех массах населения, которые лишены доступа к этим возможностям). В этой связи Фоули (Foley 2010) задается вопросом о применимости понятия счастья к современному миру. Действительно ли, как о том пишет Бен-Шахар (Ben-Shahar 2007), при наличии реальных возможностей счастья люди — под влиянием ошибочных представлений о нем — стремятся к повышению уровня достатка и к усилению своего влияния в ущерб своим свободам и вовлеченности в социальные сети, что в конечном итоге не делает их счастливее? Утрачен ли Индией дух гандизма, в соответствии с которым путь к большему счастью возможен посредством индивидуального и социального реформирования (судхаро, Ghandi 1909)?

Как соотносится тенденция роста популярности фильмов с хеппи-эндами (а соответственно и жанров, в которых хеппи-энды предполагаются, особенно комедий и мелодрам) с реалиями современной действительности? Является ли это признаком того, что людей стало больше интересовать счастье, или просто одной из форм эскапизма — ответом на растущую потребность в средствах, позволяющих хотя бы ненадолго забыть о жизненных проблемах? Существует ли связь между этой тенденцией и параллельным бурным развитием других микрожанров, например фильмов о террористах и захватах заложников (к числу которых — в индийском контексте — относится, скажем, блокбастер 2010 года «Меня зовут Хан» — «My name is Khan» режиссера Карана Джохара) или других фильмов с моральным выводом в конце?

Каким образом хеппи-энды соотносятся с новыми медийными дискурсами (реклама, самопомощь), которые вселяют в людей веру в осуществимость определенных жизненных моделей, способных принести счастье тем, кто ими воспользуется? Является ли эмоциональное счастье продуктом эскапизма, мечты о хеппи-энде из разряда «жили они долго и счастливо», или же оно в большей степени связано с традиционными общественными и семейными ценностями («за деньги счастья не купишь», «семья должна быть дружной и крепкой» и т. п.) и возникает как реакция на картину финального торжества оных на экране? Способна ли аудитория испытывать моральное и ситуативно-оценочное счастье одновременно с более простой его формой, возникающей непосредственно от иллюзии присутствия внутри демонстрируемых на экране успешных консюмеристских моделей существования? Существует ли в данном случае возможность своего рода «морального консюмеризма»? Остается неясным, являются ли фильмы проективной визуализацией мнимых или действительных зрительских желаний.