Чтение онлайн

Помимо того, о чем мы говорили выше, следует вспомнить и о других набоковских темах, или подтекстах, которые впервые проявляются именно в пьесах. Особенно это касается «Дедушки», где мы видим начатки образов, которые будут полностью раскрыты в поздних книгах отца. Я уже упомянул палача — предшественника мсье Пьера, — с которым де Мэриваль, или Прохожий, снова встречается в «Дедушке». Любопытной параллелью к сюрреалистическому микрокосму этой пьесы является стремительно разрастающийся кошмар в «Посещении музея». Отдаленные намеки, «сопоставленья странные», возникающие у де Мэриваля, когда ему рассказывают, как Дедушка гладит стебли лилий, которым он дал имена «маркизов, герцогинь», как он швыряет в речку корзинку Джульетты, залитую красным вишневым соком, — это холодящие душу отсылки к революционной Франции, в которых очень много общего с запредельным странствием героя «Посещения музея» через музейные залы в послереволюционную Россию.

Пожар, охвативший эшафот и спасший жизнь де Мэривалю, является предвестником того пламени, которое будет вспыхивать и бушевать на страницах других книг. В «Лолите» поворотным моментом в судьбе Гумберта становится пожар, уничтоживший дом, где он должен был поселиться. Пожар, охвативший «Неопалимый Овин», является «преднамеренным совпадением», делающим возможной решающую встречу Вана и Ады. В «Прозрачных вещах» огонь перерастает из темы в наваждение, а потом в развязку.

Спасаясь от пламени, де Мэриваль оказывается среди «потоков дыма», «дыбящихся коней», «людей бегущих». Невольно вспоминается Антон Петрович из рассказа «Подлец», его рывок к спасению, скольжение по почти отвесному, заросшему бузиной склону. Та же тема «скольжения сквозь слои» разовьется в «Бледном пламени» и «Прозрачных вещах» в мотив метафизической проницаемости твердых предметов, мотив слоящихся времени и пространства.

В самом начале этого очерка я говорил, что некоторые темы, снова и снова возникающие в пьесах отца и в других его произведениях, заслуживают отдельного разговора. Теперь же, рассмотрев их, пусть и вкратце, давайте попробуем понять, куда они ведут.

Я уже высказал некоторые соображения, могущие послужить ключами к творчеству Набокова, — особенно важны два из них. Я отметил его пристрастие к превращению жизни в искусство, в чем он упражнялся на шахматной доске комбинаторных возможностей. Подобно тому, как он изобретал «не противоречащих науке» бабочек и «новые деревья» (в Ардисе), он посредством комбинаций превращал жизнь в фантастическую, но правдоподобную реальность. «Я абсолютно убежден, — говорил Набоков, — что между определенными образами моих книг и блистательными, но трудноразрешимыми шахматными задачами — магическими загадками, каждая из которых есть плод тысяча и одной бессонной ночи, — существует непосредственная связь»{379}.

Отправной точкой Набокову может служить чистый вымысел (как в «Смехе в темноте», «Отчаянии», «Лолите», «Изобретении Вальса»), переосмысленный собственный опыт (как в «Машеньке» или «Даре»), сознательное удвоение реальности (как в «Аде», «Бледном пламени» и, на одно мгновение, в «Событии»), преломление чьей-то фантазии (как в «Защите Лужина», «Подвиге», «Человеке из СССР»), пережитые другими приключения (как в «Terra incognita», «Лансе», «Полюсе») или исторические события (как в «Дедушке» или, если смотреть через призму, в «Под знаком незаконнорожденных»). Его метод — перекомпоновка материала в своего рода гегельянскую триаду (которую Набоков представлял в виде спирали). Тезис триады (исходный сюжет, событие или идея) расчленяется под микроскопом творчества, и при этом обнажаются его тайны и темные места, в которых обнаруживается антитеза (antiterra incognita, искривление времени и пространства, осязаемое сквозь ткань вымысла). После взаимного наложения и слияния два первых элемента, или витка, триады порождают синтез (элементы, заново организованные в самобытное художественное целое).

«Я нашел в природе те „бесполезные“ упоения, которых искал в искусстве. И та, и другое суть формы магии, и та, и другое — игры, полные замысловатого волхвования и лукавства»{380}, — сказал Набоков. Кому, кроме художников и богов, дано переиначивать реальность? Это захватывающий акт творчества. Однако если заниматься такими перекомпоновками только ради них самих, они превращаются в бесплодные упражнения. Та двойственность, та неопределенность, о которой шла речь выше, это не просто игра. Если говорить о включенных в эту книгу драматических произведениях, то она появляется мимоходом в «Человеке из СССР», возникает в неожиданном ракурсе в «Дедушке» и на мгновение искривляет время и сценическое пространство в «Событии». В других произведениях она получает более отчетливое выражение. Например, в «Даре»:

Если это так же ясно, как то, что идет дождь, то, выходит, совсем не ясно, ибо дождь — иллюзия. Значит ли это, что потом что-то есть?

Ощущение хрупкой, двоящейся реальности еще отчетливее в «Бледном пламени». В состоянии клинической смерти Шейд видит фонтан, а не более привычный туннель. Пораженный этим явлением, он отыскивает женщину, которая, как он узнал из газетной статьи, испытала то же самое. Однако выясняется, что она видела вулкан, причем довольно неубедительный: «Жизнь вечная, построенная впрок на опечатке». Далее следует любопытная инверсия силлогизма Чернышевского:

Но в тот же день Шейд закончит свою поэму — и погибнет от пули. Соответственно, уверенность в том, что дочь его по-прежнему жива в ином мире, столь же спорна, как и уверенность в том, что он благополучно проснется на следующее утро (подразумеваемый смысл слов Чернышевского: да, возможно, что-то там существует; слов Шейда: нет, по всей видимости, ничего нет).

Впрочем, в случае с Шейдом этот вывод не является окончательным. Набоков был глубоко убежден — это видно из некоторых его стихотворений, отдельных мест в «Даре», «Прозрачных вещах» и других произведениях, — что ему открыты некоторые истины иного мира, к которым нет доступа другим. Именно этой уверенностью объясняется его удивительная безмятежность (подобная той, что свойственна была Скотту) в самые трудные минуты; публично же он высказался об этом лишь однажды, в одном интервью. На вопрос: «Верите ли вы в Бога?» — отец ответил: «Говоря совершенно откровенно, — сейчас я скажу то, чего никогда раньше не говорил, и надеюсь, слова мои вызовут легкий целительный холодок, — я знаю больше, чем могу высказать словами; и то немногое, что я высказал, осталось бы невысказанным, не будь мне ведомо большее»{382}.

Перед смертью Шейд ненадолго начинает говорить устами Набокова-художника. Суть искусства Шейда, как мы знаем из Песни Третьей, это

Теперь же, в конце четвертой и последней песни, Шейд заходит еще дальше:

Набоковские пьесы открывают и еще одну, связанную с первой, грань его искусства, которая реже встречает понимание, нежели упомянутый восторг сопряжений.

Говоря словами Мартина Эмиса, Набоков изображает своих наиболее отвратительных персонажей «с таким нравственным усилием», пытаясь по мере сил искупить их вину, что «нравственная картина всегда совершенно прозрачна… Однако попытка инкриминировать то отвратительное, что есть в романах, самому Набокову обречена изначально. Просто дело в том, что отвратительная сторона искусства — это одна из тех вещей, которые Набокову интересны»{383}.