Чтение онлайн

Мы садимся в гримуборной, которая в этот вечер принадлежит телесериальной Настасье Филипповне Барашковой — Лидии Вележевой, исполняющей на сцене театра роль баронессы Штраль в лермонтовском “Маскараде”. Через час должен начаться спектакль, поставленный новым художественным руководителем Римасом Туминасом. Знаменитый вальс Арама Хачатуряна, написанный для вахтанговского спектакля “Маскарад” 1941 года, взрывами врывается в наш разговор, как музыкальная канва о роковых преступлениях ревности по навету. В эти минуты я столь явно ощущаю мамино незримое присутствие, что даже боюсь обернуться: “Разбирайся во всем сама, деточка. Правда ведь у каждого своя!”. И новый взрыв хачатуряновского вальса, который то льется, то резко замолкает — технический персонал театра проверяет качество звука перед спектаклем.

Людмила Максакова все еще привлекательна в свои без малого семьдесят лет — умна, остроумна и, без сомнения, несмотря на видимую откровенность, превосходно контролирует сказанное. Диктофон включен. Я прошу ее поделиться со мной воспоминаниями о деде и отце.

Вспоминает Л.В. Максакова:

— Давай начнем с самого начала. Понимаешь, в то время попасть в театр Вахтангова — это было все равно что сегодня слетать на Марс. Это было очень заповедное место, очень изысканное и очень отбираемое. Рубен Николаевич подбирал этот букет. Это все были редчайшие индивидуальности. Такого не было ни в каком другом театре. Такого блеска, который присутствовал в театре Вахтангова, не было больше нигде. Рубен Николаевич пригласил меня на роль Маши в “Живом трупе”. Спросил, пою ли я, танцую ли? Я что-то спела, прочитала. И мы начали репетировать, причем мы репетировали дома у Рубена Николаевича, и я познакомилась со всей семьей Симонова.

В отличие от моего дома, который был таким дамским, женским царством, близким даже к какому-то монастырю, потому что мама вела очень замкнутый образ жизни, может быть, из-за своей довольно страшной биографии. Во всяком случае, мы жили очень замкнуто и изолированно. Мужского присутствия не было. Одни дамы, дамы… какие-то бабушки-приживалки… Жили мы очень скромно, но патриархально и гостеприимно. И вот я попала в дом к Симоновым. И это было все совершенно другое — другие запахи — мужские, понимаешь? Сигары, сигареты, запах дыма… Совершенно особенная атмосфера мужского дома. Ведь Елена Михайловна к тому времени уже умерла. (Пауза.) Рубен Николаевич для меня учитель, и я обязана ему всем… А в театре все говорили — вы не знаете сына Рубена Николаевича — это вообще что-то необыкновенное…

— Он гремел в Москве в то время? — быстро вставляю я свой вопрос.

— Он гремел! Гремел и в школе и в театре — он же уже поставил и “Иркутскую историю”, и “Город на Заре”, и “Филумену”, и преподавал в училище. Я как-то иду в училище, по ступенькам, и вдруг по ступенькам спускается какой-то совершенно необыкновенный господин. Он всегда был прекрасно одет, всегда эта рубашка, бабочка. И два глаза на меня сверкнули, как два огня! Вот бывает так, как будто из двух орудий по мне пальнули — у него были огненные совершенно глаза с таким еще прищуром… с юмором… Он никогда не смотрел на людей подозрительно… (Пауза.) Ну… это был очень мужской взгляд — это было очень ярко выражено! Но не какого-то там коварного соблазнителя, а еще там мелькнула искра какого-то озорства, я бы сказала. И все побежали за ним.

Он в то время ставил с твоей мамой спектакль “Таланты и поклонники”, и все говорили, что он влюблен. Потом оказалось, что это любовь его жизни, что это женщина его судьбы, но тогда это был еще период юной влюбленности. Она действительно Евгения Рубеновича обожала и доказала это всей своей жизнью. И я пошла, посмотрела этот спектакль. Действительно, Лера играла замечательно, и вообще это был очень талантливый курс. Это были Женя Жуков, Вася Ливанов, Слава Шалевич — он Великатова играл. Это был изумительный спектакль!.. Потом уже я поступила в театр и бывала у Симоновых в доме. В спектаклях Евгения Рубеновича я почти не участвовала. Мы как-то существовали в другом измерении, не как актриса и режиссер.

— Как вы думаете, отчего его имя совершенно забыто? — спрашиваю я.

— Мне кажется, что сегодня и маму родную забудут! Такое бесшабашное, поп-корновское время. Где-то что-то сожрал, похрустел, ушел, забыл. Какая-то оголтелость. Ценности совершенно уехали куда-то. Эти деньги… Но это не новое изобретение — деньги… (Смеется.) Это очень старинная вещь! И я не понимаю, почему это вдруг стало такой новизной…

Уже после интервью, когда мой диктофон отключен и я благодарю Людмилу Васильевну, она неожиданно говорит:

— Она же меня избила, твоя мама, ты знаешь? Сорвала парик — прямо здесь, на спектакле. Главное, это все ее Катя Райкина накрутила, которая меня ревновала к Юре Яковлеву. Отцу твоему нравилась тогда Ира Бунина — была у нас такая актриса. Я вообще была совершенно ни при чем.

И после паузы последняя, совершенно неожиданная своей искренностью реплика:

— А я так и не знаю, кто мой отец — мама эту тайну унесла с собой в могилу. Рубен Николаевич однажды чуть не проговорился. Он мне не раз предлагал остаться у них жить. Людочка, говорит, оставайтесь у нас жить. Потом уже у него эта Джимбинова [последняя жена Рубена Николаевича, в прошлом режиссер театра] появилась. И все.

По стечению роковых, а возможно, и мистических обстоятельств, точно так же, как мама, отец совершенно неожиданно для него лишился Вахтанговского театра. С этого момента он стал постепенно угасать. Она как будто шепнула ему: “Вот что, Жека, значит потерять театр Вахтангова. Теперь твоя очередь, милый. А я тебя тут подожду… Уже недолго осталось”.

Театра его, главного режиссера, лишили жестоко, ударом ножа в спину, как и водится во времена дворцовых переворотов. Шел перестроечный 1987 год. У власти был Михаил Горбачев, все были полны надежд на будущее, а отец, посмотрев краем глаза по телевизору выступления нового генерального секретаря, — произнес свой театрально-литературный приговор: “Это знаешь кто такой, деточка? Это Хлестаков! А все, что он говорит, — хлестаковщина! Ничего хорошего из этого не выйдет. Помяни мое слово… Он не ведает, что творит… это ведь все сплошная импровизация. С державой такие шутки не шутят!”. И определив, таким образом, место Горбачева в литературно-театральной иерархии, отец потерял к нему и к его реформам всяческий интерес. Ну неинтересна была ему перестройка — и все тут! Ему-то зачем было перестраиваться, согласно новой идеологии партии? У него была своя идеология — вахтанговская, — ей он был верен до гробовой доски. В перестроечные времена он носился с идеей поэтического театра, свято хранил традиции, был катастрофически несовременен и с большим недовольством допускал в театр режиссеров не вахтанговской школы, потому как был свято убежден, что вахтанговская сцена не выносит чужаков. В этом он был прав, ибо никому, кроме Петра Фоменко, не удалось уловить до конца суть вахтанговской эстетики. Эстетика эта требовала от режиссера определенного уровня культуры и утонченного вкуса — по нынешним временам явлений редких на русской сцене.

Вот как отец сам определяет свое преданное служение вахтанговскому искусству в статье 1984 года:

“Родившись в семье ученика Вахтангова, продолжателя его дела, Рубена Николаевича Симонова, и прожив с ним в одном доме с 1925 по 1968 год, я могу сказать с полным ощущением истины, что не было дня, чтобы мой отец не говорил о Вахтангове.… Образ Вахтангова неизменно сопровождал всю мою жизнь. И поэтому естественно, что наравне со священными для меня именами Пушкина в поэзии, Чайковского в музыке имя Вахтангова стоит у меня в этом ряду великих деятелей искусства”.

Далее отец уделяет особое значение важнейшей для него концепции поэтического театра, аполитичность и несовременность которой, по мнению его окружения и советской критики, стоила ему его поста главного режиссера. Отец свято убежден, что театр Вахтангова — театр поэтический, а не социально-политический:

“Мысль о том, что Вахтангов имел какой-то свой, особый поэтический угол зрения, всегда преследовала меня. По складу своей творческой и человеческой личности Вахтангов был поэтом. Именно поэту свойственна жажда бури, странствий, поисков, жажда выхода на широкие просторы. И я думаю, что все истоки художественных принципов Вахтангова нужно искать в поэзии”.

В последний период его творчества в театре Вахтангова у отца была очень ясная сверхзадача. Он хотел воплотить на сцене все то, что Вахтангов, по его глубочайшему убеждению, по вине изнурительной болезни не успел осуществить. Отец буквально бредил идеей не состоявшихся Вахтанговских встреч в искусстве, и делал все, что, по его разумению, осуществляло наконец-то эти встречи: “Вахтангов не встретился с Борисом Пастернаком, не дожил до его поразительного по глубине, конгениального автору, перевода “Фауста””, — убежден отец. Посему, служа имени Учителя, он берется в 1969 году за телевизионную постановку “Фауста” Гете в переводе Пастернака с Юрием Яковлевым — Мефистофелем и Людмилой Максаковой — Маргаритой.