Чтение онлайн

Мне это предположение не кажется убедительным.

Сам мотив — расхожий для конца 1920-х — начала 1930-х годов. Все чему-то такому «учились»: прыгали с парашютом, тушили пожары.

Один из сотоварищей Саши Тышлера по ОСТу, его тезка Дейнека, в 1927 году украсил обложку журнала «Красная нива» № 47 картинкой «Учись стрелять!», где тема решена конструктивно, графично и остроумно.

На черной плоскости листа динамично очерченные красные фигурки двух спортсменов метают влево красные стрелы, а вверху четверо красноармейцев, выстроившихся в ряд, прицеливаются из ружей, образуя геометрический прямоугольник.

Кстати, если быть «очень бдительным», то можно подумать, что они прицеливаются прямо в голову красноармейца, огромная фигура которого, стоящая с левого края, уравновешивает композицию. Но Дейнека картинку не замазал, а редакция ничего такого не испугалась.

Внизу «объемно» изображен вполне штатский персонаж, сидящий на скамейке с книгой в руке. Судя по всему, это не Пушкин и не Гоголь, а пособие по стрельбе. Так сказать, теория вопроса.

Саша Тышлер наверняка вспомнил эту «знаковую» для эпохи картинку, когда работал над своим вариантом. Вероятно, это был некий внутренний ответ ожесточенной критике и прочим негативным жизненным обстоятельствам. Ему нужно было научиться отвечать! «Стрелять» по своим врагам! Картина получилась редкостно живой, светлой, даже праздничной. Обучение стрельбе происходит в написанной нежнейшими мазками, прозрачной желто-голубой воздушной среде, а тонкие деревянные перекладины качелей, высокие лестницы с красными флажками, красная косынка девушки и смешные «чучела» в цилиндрах и с сигарами в зубах добавляют холсту праздничной нарядности и легкости.

И все же он картину замазал… Почему? Учится стрелять не махновец, не «акула империализма», а молодой паренек в фуражке, с кем автор вполне мог отождествиться. Для многих «советских парней» в этом не было бы ничего необычного или предосудительного. Достаточно вспомнить работу Александра Самохвалова «Военизированный комсомол» (1933), где «учатся стрелять» не только парни, но и девушки, залегшие на поле с винтовками. У Самохвалова — это обыкновеннейшая «агитка», Тышлер себе такого не позволял. Он писал картину вдохновенно, пытаясь изжить какие-то личные негативные эмоции, но… Тут возникла преграда. Саша Тышлер никогда прежде не отождествлялся, да и потом не будет отождествляться с теми, кто «стреляет». В этом его разительное отличие от «стандартного» человека эпохи.

Он всегда с безоружными, с голубями и ангелами, которых убивают и расстреливают, с закалываемым быком, с погибшими в погроме, с расстрелянными ночью…

Это из тех негласных внутренних императивов, которым он будет следовать всю жизнь (притом что очень взрывной, и даже в письмах будущей жене Флоре порой выражает желание кого-то «побить»). Да и стреляет он прекрасно.

Но… Тышлер — автор мистический, хотя об этом никогда не распространялся. Тогдашняя критика приклеила к нему ярлык «мистика», но в политико-идеологическом плане. А его «мистика» — убежденность, что все, написанное на холсте, — некая «живая» реальность, за которую он в ответе и которая влияет на его жизнь. Это, в сущности, большая русская культурная традиция — связь искусства с «божественными» энергиями бытия. Не мог Тышлер оставить картину, где его «двойник» учится стрелять. Но и уничтожить ее не хватило сил — картина легкая, красивая, вдохновенная. Но внутренний запрет был безоговорочным. Он картину замазал, чтобы не искушала… Это в 1931 году! А в момент тяжелейшего духовного кризиса 1925 года его положение оказывалось почти безнадежным! Остаться безоружной жертвой в борьбе с «агрессией» мира — значило неминуемо погибнуть, утратить радость, способность писать! Три тышлеровских автопортрета 1925 года как раз и фиксируют момент полной растерянности. Душа замерла, соприкоснувшись с «со-природными» ей страхами…

Уже в 1926 году накал «ужасов» и «страхов» ослабевает, о чем свидетельствуют работы этого времени, в особенности «Директор погоды», который выставлялся на Второй выставке ОСТа 1926 года, и «Женщина и аэроплан», показанная на Третьей выставке ОСТа в 1927 году.

Они до сих пор производят очень сильное впечатление, удивляют и веселят. В них «странное» совмещается не со «страшным», а с «остро современным», «технически продвинутым».

Художник тут делает некий пробный шаг в сторону «остовского» увлечения техникой, впрочем, оставшийся практически без последствий. Техника не увлекла. Между тем приятель Тышлера Александр Лабас был увлечен ею до самозабвения. Это была какая-то романтическая и утопическая мечта о «возможностях человека». Дирижабль, аэроплан, дорога к аэродрому — все подается как некое «чудо» в «остраненной» (как сказал бы Виктор Шкловский) манере. Недаром Лабас кончил «сказочными» и «фантастическими» сюжетами о космических пришельцах. Другой Александр — Дейнека — трезвее и реалистичнее. Его увлекает «машинерия», шестеренки и детали, механический ритм, который столь же ритмично, графично, используя разнообразные «монтажные» сдвиги, стыковки и перспективные ракурсы, можно запечатлеть на листе и полотне. Впрочем, и Дейнека бессознательно ориентирован на архетипические и мифологические модели культуры. Так, три его текстильщицы («Текстильщицы», 1927), помещенные в какое-то фантастическое, узорно-геометризированное пространство, напоминают античных богинь судьбы — Парок. Та, что в центре, и впрямь с нитью в руках.

В двух тышлеровских работах 1926 года присутствует технический мотив (аэроплан в «Женщине и аэроплане» и технические приборы в «Директоре погоды»). Но Тышлер с техникой «играет», озорно и причудливо ее «остраняет», включая в неожиданный контакт со смешными и нелепыми персонажами.

Существует иная точка зрения, согласно которой Тышлер в этих работах «понимает, как далеко зашло увлечение техникой, и видит, как это увлечение деформирует человека» [81] .

Мне же кажется, что страшился Тышлер в это время совсем иного — не техники, а непредсказуемости судьбы, зовов «хаоса», человеческой беспощадности… Технические мотивы позволили ему встряхнуться, повеселеть, почувствовать себя «современником века». Перед нами некие фантазии, воплощенные в яркой, озорной, гротескной манере.

Запрокинув маленькую головку на длиннющей шее, обмотанной красным шарфом, женщина всматривается в крошечный аэроплан. Фигура в синей кофте развернута в каком-то «египетском» ракурсе: тело в фас, а запрокинутое лицо в профиль. Причем мы видим это лицо словно бы сверху, с позиций летящего в аэроплане летчика — не один глаз, как полагается, а оба, — что снова напоминает древнеегипетские рельефы и иконную перспективу.

Желтоватые, красноватые, синие тона, то в контрастных, то в плавных переходах, напоминают о той работе со спектром, которой был увлечен художник. Кстати, одновременно с ним со спектром работали такие большие мастера, как Петров-Водкин и Малевич. Желтый, красный, синий — излюбленные тона Петрова-Водкина.

Модель, в которой дочь Тышлера Белла склонна видеть Настю Гроздову (уже это говорит против идеи «деформации» человека), написана с большим юмором, озорством и любовью. Фигура скульптурно (как художник любил!) вписывается в «космическое» пространство, в котором аэроплан выступает сказочной небесной птицей.

Какая-то схожая игра с египетскими ракурсами и иконной обратной перспективой встречается в «Футболисте» (1932) Александра Дейнеки, впрочем, тут возможны «типологические» совпадения. Характерно, что обе работы, построенные на «архаических» моделях, до сих пор выглядят остросовременно.

Как мне представляется, Саша Тышлер пытался расшевелить и развеселить себя (и зрителя) этой забавной работой, как и смешным «Директором погоды», где громадная мужская фигура «директора» с зонтом в руке, увешанного метеоприборами, поражает грустно-озабоченным выражением лица с крутым характерным подбородком. Как-то невольно в сознании всплывает лицо «Девушки со сценой на голове» (конец 1920-х), столь же озабоченное и с таким же крутым подбородком. Предположительно — это старшая сестра Тышлера Тамара. Возможно, Тамару считали в семье «специалистом по погоде» и даже ее «директором». Тут угадывается какой-то шутливый семейный фольклор, скрытые смыслы, которые художник затейливо обыграл в своем «Директоре…». Но для некоторых — уж чересчур затейливо; кто-то стал числить художника «сумасшедшим», «мистиком». А кто-то (в их числе Осип Мандельштам и Анна Ахматова) настоящим поэтом.

В целом же начало Саши Тышлера (в неопубликованной автобиографии он его относит к 1922 году, хотя Киевская выставка с его участием прошла в 1920 году) поражает своим бурным напором и огромным спектром намеченных возможностей. От абстрактных вариаций до разнообразных фигуративных штудий — в экспрессионистском, иронико-гротескном, шутливо-пародийном, лирическом ключе! Такой поток своих, неизвестных прежде тем и образов, такое разнообразие техник, такое буйство фантазии, такая лирическая свобода!