Чтение онлайн

Добавлю, что антисемитизм поддерживался верховной властью. Единственное решение о ликвидации для евреев процентной нормы при поступлении в учебное заведение, принятое правительством С. Витте, было блокировано лично Николаем II [35] . Вспомним и дело Бейлиса, самый разгар которого мальчик Тышлер застал в Киеве.

В тышлеровской ранней автобиографии возникает в этом плане забавная нестыковка с монографией Ф. Сыркиной, написанной предельно осторожно. Она пишет о важном для мировоззрения Тышлера преподавателе Дядченко, который увлекался Спинозой и требовал, чтобы в натурных пейзажах «была поэзия» [36] . У Тышлера читаем: «Я помню, как мне один из преподавателей говорил в присутствии всего класса, что евреев он признает и даже немного любит за то, что у них был такой великий мыслитель, как Спиноза. А я, не долго думая, задал ему вопрос: а как бы он относился к моей национальности, если бы Спинозы не было. Ответить ему на этот вопрос было не под силу, ибо дело было не в Спинозе, а в чем-то другом…» [37]

Юный Тышлер тут проявляет явное нежелание сглаживать возникающие социальные и человеческие конфликты. Дядченко для него, в первую голову, — человек с «антисемитскими» замашками. Между тем и «спинозизм», проповедуемый тем же Дядченко, прочно вошел в сознание художника, в библиотеке которого (до момента ее распродажи в 1936–1937 годах в связи с изгнанием почти на год из всех театров) были и философы — от Аристотеля до Гегеля [38] .

В училище художника, судя по всему, все же кое-чему в живописном плане научили, но он в ранней автобиографии все «обостряет», доводит до кипения.

К тому же для него в первую очередь имеет ценность не обучение художественным умениям (это он осваивает и без всяких учителей, самостоятельно), а получение какого-то толчка извне, помогающего понять природу собственного дарования и расширяющего творческие горизонты.

Такой «толчок» был ему дан преподавательницей Анной Франковской, которая, как отмечает Ф. Сыркина, советовала совсем еще юному Саше закреплять над кроватью лист бумаги и, вставая с постели, сразу же зарисовывать свои сны.

Каким-то образом она безошибочно определила основу тышлеровского творческого дара — фантастического и сновидческого и помогла этому дару проявиться. Александр Тышлер впоследствии в письмах и устных рассказах будет очень часто упоминать о своих снах. Он их помнит, над ними размышляет и воссоздает в своих картинах и графике.

Интересно, что сам художник, с неприязнью говоря об училище, насаждающем «ужасную косность и невежество», в полемическом задоре называет своими настоящими учителями вовсе не преподавателей, а двух своих старших товарищей по училищу — Алекса Колониуса и Марка Вайнштейна.

И что же? Может быть, они учили его живописи и рисованию, техническим навыкам? О нет! Они опять-таки расширяли его видение, формировали вкус, — что Тышлеру важнее всего. Об этих никому ныне неведомых художниках, совершенно исчезнувших «с подмостков искусства», он пишет с теплотой и подлинной благодарностью: «Они не все любили и ценили. Ими были отобраны их художники, писатели и поэты, которые служили образцами большой культуры, вкуса. Вот такой клад, выуженный ими из огромного арсенала мирового искусства, я получил от них в вечное пользование» [39] .

Тут удивляет одна странность. Тышлеру «вручили» ценный клад, а не сам он его нашел. Как кажется, дело в том, что Тышлер рано осознал некую важную особенность своей натуры — он не «мыслитель», не «философ», не «аналитик» (хотя и почитывал философов в юности, собирал их книги), а именно такими способностями обладали, видимо, его старшие товарищи по училищу, сумевшие отобрать и систематизировать важнейшие художественные явления мирового искусства. И Тышлер доверился их знаниям, формировавшим его вкус.

Сам художник — человек необычайно острого и ироничного ума. Но не в этом его сила. Он не претендовал на создание «системы». В первую очередь он человек безошибочной художнической интуиции, богатейшей фантазии, неуемной чувственности. Свой «ум» в творчестве он подчиняет снам и фантазиям. В этом отношении он напоминает Бориса Пастернака, ученика главы Марбургской школы философии Германа Когена, отказавшегося от карьеры профессионального философа в пользу поэзии. «Я гнушаюсь тем трудом, которого не знает, не замечает, в котором не нуждается женственность», — писал Пастернак.

Поэзия Пастернака не медитативна, не направлена «вглубь себя», а ориентирована на «божий мир». И у Тышлера практически нет автопортретов, чреватых «самокопанием», зато множество женских образов, с помощью которых он передает свои «интуиции» и сны…

Своим первым «интеллектуальным» учителям Тышлер был благодарен. Они помогли набрать высоту, осознать свое место в мировой культуре. Но в дальнейшем он будет достаточно двойственно относиться ко всяким «интеллектуальным» решениям, идущим от его старших коллег-мэтров: Михоэлса, отчасти Мейерхольда. Отношения будут теплыми, даже дружескими. Но он для них младший — «Саша». Тышлеру важно будет отстоять свою «интуитивную» художническую позицию, свою фантазию и свое творческое решение.

Интеллектуальную, а главное, эмоциональную подпитку Тышлер предпочтет получать от женщин, — через его жизнь пройдет целая череда «интеллектуалок», завершившаяся Флорой Сыркиной, красавицей-искусствоведом, пишущей о нем книги и статьи…

Таким образом через детство и отрочество художника проходят два противоречащих друг другу начала: любовь к устойчивому, красивому, фольклорно окрашенному жизненному укладу и некое бурное, язвительное, негодующе-«протестное» умонастроение, не оставляющее камня на камне от «рутинных» творческих и жизненных установок. Так будет и впредь. «Мещанина» Тышлера, уютно устроившегося в своем семейном гнезде, что-то будет гнать от очага, от дома, от верной жены Настасьи, от уже известного и апробированного в творчестве…

Это случится в начале нового века, в эпоху бурной ломки традиционного искусства и революций во всех сферах жизни — не только с Александром Тышлером. Самобытнейшие российские художники начала века, такие как Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, Марк Шагал, будут искать учителей всюду и везде — и у себя на родине, в провинциальных школах, и в столичных студиях, и во Франции и Германии.

Причем складывается впечатление, что в этой лихорадочной гонке ищут они вовсе не учителя,который их чему-либо научит, а, наоборот, постоянно отказываются от уже сделанного и известного в искусстве, чтобы отыскать нечто свое.

С Шагалом и новейшие течения Франции ничего не смогли поделать — у него уже был наготове свой наивный «сюрреализм» со своим провинциальным Витебском и летающими людьми… Поразительно ни на кого не похож и Петров-Водкин, который числил в своих учителях давно умершего и прожившего большую часть жизни в Италии Александра Иванова. Стилистически Петров-Водкин на него вовсе не похож, но впитал «истовость» Иванова, его пророческий пафос, независимость и острое чувство правды. Судя по поздним записям Сыркиной, Петрова-Водкина как художника Тышлер не любил. Обычная история — «отталкивание» двух самобытных творческих индивидуальностей. Но в плане творческой независимости — многое их роднит.