Чтение онлайн

Харків. Державний цирк. 1930-ті роки

На противагу усьому вищеподаному мусимо засвідчити таки незникаючу глибинність, внутрішність імпульсів народного мистця, чия творчість, а часом і саме буття уявляються ніби уламком потужної традиції, цілісним і своєрідним явищем української художньої культури. Це якраз вони, оті, як правило, позбавлені ідеологічної та псевдоцивілізаційної зашорености мистці, не дають широко розвинутися думці про те, що традиційне мистецтво, вийшовши з «нутра племені», ґрунтуючись лишень на візуальному відбитті поганських дійств, є тієї давнини ознакою і тому в наші часи не виживе. Своєю творчістю, часом наївною, але завжди щирою і відвертою, мова і якої шліфувалася віками, вони постійно нагадують нам про те, звідки походить мистецтво професійне. І чим глибше ми занурюємось в історію народного мистецтва, тим намацальніше постає відчуття безперервности нашої традиції.

Доречно буде при тому згадати про тенденцію ширшого загалу сприймати подібну соціокультурну та історичну тяглість, що, як правило, є лишень проекцією сучасної думки Заходу, який, між іншим, чомусь не здає собі справи із власною небезпекою ту традицію втратити, як свого часу він втратив власне народне малярство. Отож на поодинокі закиди про дбайливе зберігання та подальший розвиток традиційного народного мистецтва, усіх видів народних рукомесел тощо, мовляв, без них, як і без рідної мови, не існуватиме українська нація, маємо відповідь: але ж якось існували без повного заанґажування в суто національні традиції такі мистці, що уособлювали собою якраз хрестоматійну появу українського генія на мистецькій мапі Европи! При тому зазвичай наводиться як приклад засновник конструктивізму, уродженець Харкова В. Татлін, що нібито не знав з дитинства іншої мови, окрім української; також згадується новатор супрематизму К. Малєвіч, що народився у Києві, не кажучи вже про скульптора О. Архипенка та маляра й письменника з Одеси О. Андрієнка-Нечитайла. Відтак, що саме «вкраїнського», окрім походження, можна надибати в означених мистців, при такій розмові чомусь не вказується. Загалом же — від еміґраційних поривань з 1940—50-их років до повільних входин до західнього мистецького світу молодших поколінь на кшталт Нью-Йоркської поетичної групи — єдиною метою усіх поступовців було довести у першу чергу собі самому, що тип Українця, звичайно, привабливіший для Заходу, коли має клясичну абориґенську зовнішність: зачіска а ля макітра, тонкі звисаючі вуса, лагідні й лукаві очі, що випромінюють розум і доброзичливість; але подібний етнографічний персонаж у розумінні самих мистців не надається до сучасного культурного дискурсу, не дозволяє на жадні входини до нього тощо. Це так, нібито мавши найостаннішої марки «Мерседес», діставатися б на працю чумацьким возом, адже справдешньому Українцеві личить саме таке!

Відтак на цілком зрозумілі кпини й закиди наших уявних зурбанізованих співрозмовників саме Захід, і то якраз власними діями, дає зовсім відмінну від загальноприйнятої теорії відповідь. Звиклий до численних дивацтв постмодерністської епохи, в якій відчайдушні «пошуки» мистця в його неоковирних перформансах, гепінінґах та інвайронментах направду виозначували поглум безбатьківства, той Захід приставав саме до повищезгаданого архетипового тлумачення культури кожної нації, залишаючи за собою право визначати т. зв. світовий стандарт. Скажімо, схвально прийняту тенденцію на сучасний розвиток української бандури, яку нині провадить відомий світом виконавець Р. Гриньків, залучаючи до свого репертуару, окрім українських творів, ще й Баха, Ле Пена, а також деякі джазові речі, категорично заперечив Є. Мінухін. Відкинувши усякі намагання своїх колеґ з України продовжити інтегрувати згаданим чином українську бандуру у світову музичну культуру, він висловив думку про те, що дуже шкода буде, якщо Гриньків захоплюватиметься більше джазом чи світовою класикою, яка блискуче виконується на інших інструментах, і забуватиме твори суто українські, які для Европи і світу становлять значно більший інтерес. В такий спосіб, як бачимо, вкрай ревно, на мафіозний штиб, на теренах означеної «світової культури» утримується власнопідметність не знати й ким запровадженої політики. Себто хоч з возом та макітрою, аби не з власною абеткою, школою, традицією тощо!

Фундатори Української академії мистецтв. Зліва направо сидять: А. Маневич, О. Мурашко, Ф. Кричевський, М. Грушевський, І. Стешенко, М. Бурачек; стоять: Г. Нарбут, В. Кричевський, М. Бойчук. Київ, 1917 рік

Таким чином, на очі вже вкотре стає проблема зіткнення Сходу й Заходу, останньому з яких ми чомусь віддаємо перевагу, забувши, що навіть у питаннях народного мистецтва не може бути й мови про жадні порівняльні моменти.

Адже спадковість ментальности Українця, висловлена, зокрема, в образно-структурнім формовияві сучасного традиційного мистецтва, якнайкраще підтверджує те, що, на відміну від умоглядної абстраґованости Заходу, поодинокі субстанції вічности Сходу завше набували значнішої, мовити б, вселенської ваги. Оті обереги, символи, знаки вічности, що й понині присутні на витворах народних майстрів, — якраз вони, а не медитаційні аномалії, широко збережені в західнім контексті, творили й творять генетичний код Українця. А втім, чомусь саме « дайош Европу» і нині є за провідне гасло для багатьох творців нашого Сьогодення, замулюючи в такий спосіб святі джерела їхньої власної, самобутньої традиції. З настанов М. Зерова з 1920-их років про потребу опановувати західню культуру зсередини, «в їх культурному єстві» свого часу скористала відома французька мисткиня, історик мистецтв В. Маркаде, складаючи нині одиноку в Европі монографію «Мистецтво України» (1991) і свідомо прагнучи зі свого боку також показати західньому споживачеві лишень зразки самобутньої творчости кращих представників української культури, які, у свою чергу, мали вплив на подальший розвиток колишніх естетичних традицій, а також випередили за своїм внеском у загальносвітове мистецтво навіть визнаних майстрів Західньої Европи.

Відтак при розмові про «чистоту криниць», в яких сучасний мистець шукає і знаходить стилістичні ознаки власного національного самовияву, слід зазначити, що народне мистецтво ніколи не було замкнене від впливів. Чисті, незмінні, консервативні його зразки, що стають у пригоді як контрарґументи в обороні нашого «пониззя», важко відшукати в теперішнім контексті, у першу чергу, вже тому, що завше притаманні народному мистецтву декоративність та функціональність видозмінюють колись суто імперативну символічність речей, роблячи їх придатними до невхильного нищення «ідеалу буття». Здається, носії самобутнього традиційного світогляду забувають, що стосунок між душею того чи іншого народу й шляхами світового мистецтва, тобто долею світу — не простий, і реалізується він у взаємному зв’язку явищ, що, на перший погляд, не мають між собою нічого спільного. (У нашому випадку — на схрещенні шляхів та термінів історичних призначень культурної спадщини і етапів розвитку.) Натомість постійне зважання на теперішній модерний контекст, що призводить до композиційного схематизму в народнім малярстві; спрощеність символів через «веселість» забарвлення у вишивці; обумовлена також сучасною технологією видозміна формотворчих чинників у гончарстві та килимарстві — все це засвідчує втрату Традиції саме через занепад самої архітектоніки життя. Також потреба рахуватися із суспільними запитами, існуючими смаками та нетривкою модою призвела до того, що найтісніше пов’язана з традиційним народним мистецтвом творчість теперішніх майстрів набуває характеру й значення самостійної, себто такої, чиї зразки повнотою можуть функціонувати як елемент будь-якого оточення: чи то сільського, а чи відверто урбаністичного. І лишень нечисленна кількість одинаків з того загалу культурницької верстви, збагачена досвідом релятивізму, свідомо сприйняла велику реальність (що про неї значив ще Геракліт), яка існує незмінно, тоді як усі земні події — це лише емоційні зміни. Тому попри всі намагання «верхів» навернути їх до віри у «світлі ідеали» сучасного гуманізму, саме неуявленну й незбагненну в ширших колах Традицію поставили вони в осередку свого філософічного світогляду.

Добра вона чи погана, ота об’єднавча естетика канонічности й варіятивности, ота часом химерна сполука утилітарного й високого, яку подибуємо, скажімо, в роботах Катерини Білокур? Український писемний фолкльор і народна філософія, питомий лад думок, вірувань, обрядів, якими подекуди ще живе село, — чи потрібне все це новому замовнику, не мешканцю села, а сучасному інтеліґентові, озброєному, до того ж, донцовським вченням про те, що така виключно «селянська культура» вела б тільки до обниження нашого культурного життя? Здається, не важко відповісти на ці запити, згадавши визнання Б. Рассела про те, що кожного разу, спілкуючись із вченим мужем, висновуєш гірку думку про неможливість нашого щастя — натомість по розмові з садівником полегшено переконуєшся у зворотному.

Творчість цього художника, будучи нерозривно пов’язаною з Києвом, де знаходиться більшість його робіт, завжди неоднозначно трактувалося вітчизняними істориками мистецтва. Для когось Олександр Мурашко був цікавий, як учень І. Рєпіна, комусь був важливий, як чудовий представник модерну в українському мистецтві. Лише нещодавно посів мистець приналежне йому місце в пантеоні «української радянської культури», тож навіть трагічна смерть від чекістської кулі в 1919-му році артикулюється наразі ясно й чітко: не прижився художник европейського масштабу в пролетарській свідомости маскульту.

Жінка сидить. Художник О. Архипенко. 1920 рік

У строкатому середовищі співвітчизників і колеґ по модерному цеху О. Мурашко завжди відрізнявся індивідуальністю стилю. У той бурхливий час експериментів з національною формою в мистецтві він залишався вірним модерну й, зокрема, мюнхенській сецесії як мистецтву майбутнього. Офіційна ж ідеологія загравала з минулим: Г. Нарбут і В. Кричевський надихалися українським барокко, М. Бойчук розробляв іконописні і фрескові принципи інтерпретації радянського побуту.

Утім, «чистим мюнхенцем» О. Мурашко не був. Індивідуальній манері художника притаманна його власна живописна система сприйняття, у якій трансформувалися модерні віяння того часу. Вважаючи за «точку опертя» мюнхенську сецесію як один з варіянтів модерного европейського мистецтва, а також невичерпне джерело своїх творчих новацій, Олександр Мурашко заповідав модернові нове життя вже на основі української художньої культури.

Натомість доробок його колеґи, леґендарного українського скульптора, та ще й будучи уявлений наразі в історико-біографічному контексті, ще й з позиції майже столітньої перспективи розвитку жанру, насправді спантеличує. Дійсно, важко переоцінити внесок Олександра Архипенка у скарбницю світової скульптури, в якій і Роден з Бурденом і Клоделем, яких мистець вивчав, і Бранкузі з Лєже, й Пікассо, з якими дружив і співробітничав. Оскільки ж творчість згаданих метрів існувала паралельно «кубістським» пошукам самого О. Архипенка, то часом сумніваєшся в щирому авторстві робіт, а думка про те, що ідеї носяться в повітрі, не залишає у священному історико-культурному спокої.

Утім, з авторством ідей екзотичних експериментів у мистецтві майже ніколи особливо не церемонилися. Творчі ж шукання самого О. Архипенка протягом майже шістдесятьох років його кар’єри були відзначені ориґінальним баченням світу. Художник починав свою тріюмфальну ходу по салонах світу в Парижі та Ніцці (1908—1921), продовжив у Берліні (1921—1923), а завершив довгим і продуктивним періодом у США (1923—1964).

Утім, навіть з урахуванням величезного доробку О. Архипенка, зрозуміти його значення для сучасної культури досить нелегко. Наприклад, за яким критерієм оцінювати його пізні роботи, що не мали такого історичного резонансу, як ранні? Адже строкаті жанрові -ізми XX-го сторіччя створили своєрідну шпарину між цілісним сприйняттям історії мистецтв і, власне, кар’єрою самого художника. Словом, майже за Гоголем — мовчить Русь, не дає одвіту.