Чтение онлайн

Адже, справді, вже сьогодні, коли за провіщенням Є. Маланюка « над гробом народу хитнувсь кам’яний його хрест», ми бачимо перед собою велике українське мистецтво XX-го століття, але рішуче нерадянське чи антирадянське.

Дівчата з книжкою (Подруги). Художник С. Налепинська-Бойчук. 1927 рік

Не будемо наразі розводитися про нашу мистецьку еміґрацію на кшталт В. Кричевського чи О. Архипенка. Усі вони були фізично відокремлені від більшовицького режиму. Також не станемо повторюватися щодо «внутрішньої» еміґрації А. Горської й О. Заливахи. Навряд чи хтось наважиться назвати їх виключно радянськими мистцями. Натомість пригляньмося ближче до тих витоків, які роз'яснюють картину нашої історії, в якій мистецтво було або «великим», або «радянським», і лише у мріях — «українським».

Уже від самого початку XX-го століття ми стикаємося із суцільним мрійництвом наського мистецького люду щодо національної форми: декаданс, модернізм, символізм, паталогічний В. Єрмілов з В. Поліщуком, біснуватий Д. Бурлюк з К. Малевичем, аванґард, конструктивізм, коломистецька заметіль 1920-их років, усі ці залякані косарєви й мелери, а далі — велика мрія соцреалізму. То зимно, то спекотно, от лишень рівного світла й тепла немає.

З перемогою більшовізму від радянського мистця вимагалося розчинити себе в загальному «гуркоті днів» і перекласти результати побаченого і почутого на полотно. Зрозуміло, що тодішні мистці володіли хистом тонкого світосприйняття. Ясна річ, що всі вони могли висловити своє бачення в матеріялі. Втім, не завжди при цьому спрацьовував перший ступінь — розчинення себе у масовому.

При такому зіткненні людина мистецтва слідом за Є. Плужником завше ніяковіла: « Я — людина цивільна. До краю. Цілком. / Літератор. Портфелик… штани з індпошиву». Коли ж що-небудь і виходило з тих намагань свідомих «попутників» зблизитися з новою епохою, то мало це характер здебільшого епізодичний. Остаточне ж рішення « задрав штаны, бежать за комсомолом» виникло у тодішнього «мистецького елементу» з огляду на зовсім інші причини. І якщо намагання багатьох із них увійти до нового життя через співпрацю з режимом буде вільно потрактувати швидше за інтенцію, ніж за дійсний факт, то вже бажання співпасти з «народним» ритмом життя було зовсім не поступкою режимові, а незглибимим родовим прагненням української інтеліґенції.

Михайло Бойчук

Предтечі більшовізму на кшталт Ф. Достоєвського завжди полюбляли ставити питання руба, мовляв, « твар я тремтяча чи право маю?» Зазвичай перепадало й малоросійському братові, чия християнська совісність заступала розум і нашіптувала: « Не маєш, не маєш». І тому радянські інтеліґенти намагалися тремтіти не за страх, а за совість, шукаючи собі пана-гегемона і дивуючи місцеву аристократію, для якої звірятися у власній любови до народу означало любити… самого себе, оскільки обидва ці явища (аристократія і народ) були, хоч як дивно, нероздільні.

Тож саме новоявлені радянські інтеліґенти виростили й оспівали тугу за колективним і соборним у мистецтві. Поети «на весь голос» почали сумувати за « місцем поета в робочім строю», а ліві художники ще напередодні «революції» 1917-го року кинулися зображувати фігури без облич, з кутастою солдатсько-манекенною пластикою, які було важко розрізнити між собою. Не забарилися також ті, хто заповзявся керувати масами, примусивши «попутників» переглянути свої погляди і слідом за тим самим Є. Плужником приречено зітхнути: « І вже тротуар вкривають полки: / Ми, цивільні — колонно! — йдемо за тобою! / Бо це дрібниці — картаті штани, / Кепка моя, пенсне і рими!»

Мабуть, найкраще з усіх розчули гомін часу бойчукісти, спробувавши поєднати його з власними пошуками національного стилю на ґрунті української мистецької традиції. Сам М. Бойчук віддавна заважав системі власною унікальністю та своєрідністю: не розчинювався у масовізмі, завше дбаючи про самоцінність індивіда у, здавалося б, велелюдному дискурсі Українського відродження 1920-их років. Також його учні слідом за вчителем надто точно інтерпретували той «гомін» соціялістичної реальности — достоту так, що радянське саме по собі перетворилося на антирадянське.

Втім, як досить швидко з’ясувалося, тоталітаризмові будь-якого штибу не потрібна реальність. Тоталітаризм потребує містифікації та моделювання дійсности, якими можуть займатися як офіційні спілчанські структури, так і неофіційні на зразок чи то «Білого братства», а чи Реріхівського центру. На зламі 1920—30-их років на лідерські позиції у тому моделюванні зазіхало так зване «пролетарське мистецтво», що розглядало культуру виключно як процес клясової боротьби, що постійно активізується.

Слово «містифікація» одного кореня із словом «містика», хоч означає зовсім інше. Шлях від містифікації до містики в національній культурі торували послідовники М. Бойчука, зокрема І. Падалка та В. Седляр, чиї починання не зводяться лише до їхнього досвіду в мистецтві. Заснування І. Падалкою в Харкові 1925-го року Асоціяції революційного мистецтва України (АРМУ) означало перехід до якісно іншого рівня «національної» культури та підсумування основ її нової цивілізаційної моделі. При цьому передбачалося тісне поєднання «українського» елемента з «европейським», чи пак «проґресивним».

Зрештою, бойчукізм, виступаючи у 1920-их роках за форпост індивідуалізованої та національно забарвленої творчости, в европейському контексті являв собою мистецтво «синтезу» й «пасеїзму» — особливого ставлення до традиції минулого у вигляді україно-візантійського мистецтва, українського мистецтва XVI—XVIII ст. та народного — ставши на боці пошуків «мистецтва для народу», які проходили під згадану пору по всій Европі разом із процесом ширшої індивідуалізації творчости.

Самозрозуміло, що у кожному новому суспільному устрої повинна існувати нова культура, яка й формує засади його майбутнього розвитку. Все «революційне» мистецтво, включно із пошуками бойчукістів, було потрібне режимові, коли творилося «нове життя», і «революційними» гаслами, наче знаменами, майданами, зразковими будівлями та усією розкішшю монументального стилю прикривалася далека від довершености соціялістична реальність. Натомість уже пізніше, а саме під кінець 1920-их років, з’ясувалося, що радянський світ — це світ дуже обмежений у власному виборі форм існування: щось середнє між «гуманізмом» та «фашизмом» сприймалося натоді за взірець проґресу.

Це був світ, де бракувало інформації, де було мало імен та ідей, мало друзів та однодумців. Світ без можливости вибору. Оскільки повна відвертість у спілкуванні неможлива, значить, треба було створити таку мову, в межах якої вільно було б говорити про все, але в умовній формі. І така мистецька мова була створена вже на початку 1930-их років, прибравши вигляду декоруму соціяльного міту про «правду життя», інтерпретувавши її в дусі «єдиної лінії партії». Вже ближче до трагічної розв’язки унікальний індивідуалістичний апарат творця зовсім стає непотрібний, оскільки провідною функцією «мистецтва соціялізму» стає не бойчукістська традиція пізнавати глибину життя, а маніпулювання масовою свідомістю і створення міту про « життя єдиною родиною».

Разом із символічним знищенням леґендарних фресок Червонозаводського театру в Харкові, створених М. Бойчуком, В. Седляром, О. Павленко та І. Падалкою у 1933-му році, було розпочато офіційне згортання будь-яких пошуків на терені «національного» в мистецтві, що їх уособлював у собі бойчукізм. За офіційну мистецьку форму надовго була прийнята «академічна» форма, що цілком відповідало тоталітарній концепції «музейної» держави СРСР. Але ця мова виявилася надто вузька і локальна. Подальше об’єднання всіх творчих об’єднань у Спілку художників України лише підтвердило те, що по відношенню до життя ця мова — суцільний ілюзіоністський шифр, побудований на ідеологічних трафаретах. Після його розв’язання раптом з’ясовуєш, що тут немає ніякого серйозного послання, істинно мистецького прирощення сенсу, а є хіба що бажання сучасного художника висловити найпростіші речі, висловити красиво й майстерно — але не більше того. До чого тут Україна чи українське мистецтво?

Вже сьогодні, з відстані багатьох років по заснуванню Спілки художників, а також на прикладі умов її постання на кістках Розстріляного Відродження, зайвий раз пересвідчуєшся в тому, що в цій тоталітарній за своєю природою спільноті деформація особистости неминуча. На відміну від терору, накинута колективність мислення страшна тим, що вбиває не окремих людей, але достоту всіх — змушуючи фізично зацілілих жертв говорити мовою катів, підігруючи їм в опануванні мистецькою стороною буття тощо.