Чтение онлайн

Хотя пьеса Оскара «Однажды в Энтитеме» и основана на истории о службе его деда Томаса Криза во время Гражданской войны, она рассказывает о личной одержимости Оскара философской природой справедливости. Справедливость — скорее философский, нежели юридический вопрос, о чем свидетельствует вступительная строка романа, произнесенная практичным Гарри: «Ты получишь справедливость в следующем мире, а в этом мире у тебя есть закон». Но непрактичный Оскар считает свою приземленную автомобильную травму и иск об авторских правах очередным нарушением идеала, о котором спорили философы, начиная с Платона, хотя по ходу развития романа становится все более очевидным, что Оскар требует «простой справедливости», только для себя, лицемерно игнорируя цитируемых в своей же пьесе философов, утверждающих, что справедливость должна охватывать либо всех, либо никого.

Гэддис написал эту пьесу примерно в 1959–1961 годы, желая отметить столетие сражения при Энтитеме (1862), но ему не удалось найти продюсера. Метапрозаически она описана уже в «Джей Ар», — над ней работает Томас Эйген, читая про себя отрывок. Несомненно, Гэддис получал письма с отказом вроде того, что цитирует Оскар: «Автор ясно дает понять, что не доверяет режиссеру, не доверяет актерам и не доверяет любой публике, с какой ему посчастливится встретиться» (то же сказали и Эйгену: «Джей Ар», 282, 288). Когда Гэддис только закончил работу, ему показалось, что пьеса получилась «неуклюжая, очевидная, излишне объясненная, угнетающая», но двадцать пять лет спустя он решил, что эта неестественная пьеса идей послужит не только основой для иска о нарушении авторских прав в его новом романе, но и создаст контраст — стилистический и философский — между благородной идеей справедливости и низменными юридическими баталиями в произведении.

В «Его забаву» включена большая часть оригинального пролога и первых двух актов «Однажды в Энтитеме», разбросанных примерно по сотне страниц. (Третий и последний акт упоминается несколько раз и отмечен в заключении судьи Боуна, где доступно и кратко пересказан сюжет пьесы; вплоть до публикации роман Гэддиса носил рабочее название «Последний акт».) Словно действительно не доверяя своей аудитории, Гэддис заставлял персонажей проговаривать темы пьесы по нескольку раз [219] . Оскар признается, что основывал пьесу на истории семьи Криз: судья Боун рассказывает, что Томас Криз нанял «замену на свое место в армии [Конфедерации], что было не такой уж редкой практикой. Из-за трудностей на севере ему пришлось найти себе замену и для службы в армии Союза, и оба дублера в итоге погибли в „кровавом Энтитеме“. В дальнейшем Криз нашел подробности этого сражения и, обнаружив, что полки, где служили обе замены, столкнулись на „Кровавой Аллее“, все больше и больше верил, что нанятые им двое убили друг друга, а он таким причудливым образом стал живым самоубийцей». Это, похоже, вытекает из признания Оскара в более ранних показаниях о том, что Томас «выживает, преследуемый своего рода чувством предательства самого себя, что он был убит собственной рукой на поле боя». Без ведома Томаса его место в армии повстанцев занял его зять-идеалист, а сам Томас сознательно нанял вместо себя в армию Союза отчаявшегося шахтера, описанного в пьесе как «воплощение грубой силы». Вместе они представляют части разделенной личности, как в Томасе, так и в человечестве в целом. В пьесе Оскар призывает актеров играть в первом и втором акте две диаметрально противоположные роли — и это на фоне враждующей с собой нации; «дом разделенный», если вторить библейской фразе президента Линкольна.

На первых переговорах с Бейси Оскар рассказывает адвокату, насколько его дед был одержим справедливостью — и правда, слово «справедливость» часто встречается в пьесе, — «потому что в ней вся суть». Судья Боун соглашается: признавая «несправедливость», с которой столкнулся Томас, он отмечает, что рабовладелец Томас «полностью осознает поставленные на карту этические тонкости в его требовании справедливости». В итоге признав, что в мире нет справедливости, Томас «понимает, окружающие использовали его, чтобы исполнить их судьбу, тем самым лишив его своей, а финал пьесы достигает вершин греческой трагедии», когда Томас, подобно Эдипу в пьесе Софокла, проигрывает «борьбу с непреодолимыми препятствиями» (Боун цитирует «Древнегреческую литературу» К. М. Боуры). Похоже, это точка зрения и Оскара (а также Гэддиса, написавшего пьесу еще в конце пятидесятых), поскольку он согласен с проницательным рецензентом «Крови на красном, белом и синем», интуитивно улавливающим «в сердце истории более глубокие идеи, таящиеся в драматическом изображении человека как микрокосма истории его нации, изображении человека в войне против себя, самообмана и самопредательства, той самой целесообразности за счет принципа, что сегодня на наших глазах слепо разрушает наши надежды и наше будущее, изображении великих побуждений судьбы и непоколебимой пунктуальности случая». Сам Оскар описывает пьесу с точки зрения «людей сто лет как унесенных течением событий к концу невинности […] перемолотых трудами истории, тщетно борющихся с великими загадками бытия, справедливости и рабства, войны, судьбы…». Но Гэддис, перечитавший свою работу в 1980-х годах, похоже, придерживался другого мнения.

Внимательно прочитав пьесу для взятия показаний, высокообразованный Мадхар Пай из «Свайн энд Дор» предлагает убедительную интерпретацию «Однажды в Энтитеме», которая оправдывает ее включение в роман. Позже, неожиданно встретив Оскара, он настаивает, что «настоящая гражданская война» в пьесе — это не та, что проходит на полях сражений, а та, что «бушует внутри вашего главного героя, не так ли? рвет его на куски с той минуты как он начинает ходить?» Томас одновременно рабовладелец-южанин и северянин-бизнесмен; его беглый раб Джон Исраэль — «живой упрек» идеалам справедливости южанина, а управляющий шахтой северянин Бэгби представляет (по схеме Мадхара Пая) «опустошителя, нового человека, дух неудержимого капитализма, «использовать против владеть», говоря лексиконом старого майора, триумфальное отсутствие честности против Кейна [приглашенный профессор философии и сократическая фигура в пьесе], который является одиноким сердцем и душой». Кейн преследует Томаса «своей беспощадной логикой о справедливости, манипулирует всеми его пустыми высокопарными заявлениями о моральной порядочности, заставляя еще глубже погрузиться в дилемму […] шантажирует его четырьмя тысячелетиями христианской вины, он не просто осажден со всех сторон, ваш главный герой. Он и есть поле битвы…». Оскар возражает: «Нет это слишком, пьеса о Гражданской войне я не понимаю, как мы дошли до всего этого», — сопротивляясь намеку о его отождествлении с Томасом, но юрист/критик доводит тезис до конца:

Люди вроде Бэгби правят Америкой со времен Гражданской войны. В отсутствующем последнем акте тот уже в Вашингтоне, действует как коррумпированный лоббист, а Кейна Мадхар Пай ассоциирует с другим типом нового человека:«Он свободный дух. Это же наш друг Бейси не так ли? вырвавшийся из иллюзий об абсолютах? [обладающий] смелостью жить в условной вселенной, принять относительный мир, он избавился от всех христианских выдумок, которые помогли его предкам пережить рабство», — вроде тех выдумок, которые мать Томаса вбивала в голову Джону Исраэлю. Когда Оскар возражает, что задумывал ее «набожной пожилой христианкой, ожесточенной тем…», Мадхар Пай перебивает, чтобы опровергнуть и похвалить: «Подлая, лживая старая лицемерка, возможно скроена крепче чем ты думал, старик» [220] .

Оскар не вполне убежден в такой интерпретации своей пьесы — он продолжает расхваливать ее (по привычке?) как «спектакль справедливости, войны, судьбы и человеческих страстей», но его гневная вспышка наводит на мысль, что Мадхар Пай близок к истине [221] . Во время группового чтения пьесы, когда ученики Оскара узнают о многочисленных аферах Бэгби в военный период и грабежах Томаса, учитель читает лекцию с посылом, предвосхищающим вывод Мадхара Пая и проникающим в суть не только пьесы, но и позднего творчества Гэддиса:

Оскар даже жалеет, что Юг проиграл: «Две отдельные страны как сейчас но по-настоящему отдельные, границы, паспорта, ввозные пошлины, сельская экономика выращивают там бог знает что для мельниц на Севере — и религия, боже, к слову о другой стране…». Гэддис подчеркивает этот непрекращающийся конфликт, разделяя действие в романе между худшими регионами Юга и культурными анклавами Севера.

Примечательно, что между гневной вспышкой Оскара и дальнейшими замечаниями Мадхара Пая об «американской дилемме» Оскар бросает научные исследования, чтобы читать легкомысленные бестселлеры («Белое зло» Джеймса Фокса) и смотреть передачи о природе по телевизору, которые занимают все больше и больше его времени. «Ни про оленей, ни про медведей, ни про что-нибудь еще здоровое, нет, — говорит раздраженная Кристина, — нет, он смотрит только про животных, которые притворяются цветами, смертоносных насекомых в виде веточек, безобидные на вид существа просто кипящие ядом сидящие в засаде все это довольно нездорово…». В следующих передачах он смотрит про сексуальное соперничество и двуличные стратегии обольщения среди «бесконечной войны между царствами животных и растений» — царствами, весьма напоминающими человеческое общество благодаря блестящему применению метафор и анжамбемана. Оскар тратит все больше времени на эти вопросы, пока одновременно усугубляются его юридические трудности, и читатель понимает (пускай еще не понял сам Оскар), что вульгаризация и отупление его пьесы фильмом «Кровь на красном, белом и синем», полным секса и насилия, дает даже более точную картину мира, чем его вычурный и перегруженный идеями оригинал. «Мы говорим о реальном мире, старина, — настаивает Мадхар Пай во время анализа „Однажды в Энтитеме“, — о природе с красными клыками и добычей в когтях» цитируя строку из In memoriam Теннисона, которую Гэддис впервые использовал еще в «Распознаваниях». Если люди, по сути, ничем не отличаются от плотоядных растений и «двуличных» животных, если передачи Оскара о жестокой природе могут плавно переходить в жестокие выпуски новостей (как это часто происходит во второй половине романа), то стремление к справедливости или даже сама идея справедливости никак не соотносимы с этим миром и ошибочны. (Поэтому «порядок» более практичная цель, чем «справедливость»; на севере Томас начинает говорить о «порядке» чаще, чем о «справедливости».) Можно даже заявить, что кино вроде «Крови на красном, белом и синем» представляет собой не «крах цивилизации», как ранее намекал Оскар, а прорывное осознание драматургом, что цивилизацией всегда двигали обман, секс и насилие, встроенные (как и коррупция) «с самого начала». А шок от этого осознания, усугубленный шоком от того, как реалистично вульгарный фильм отражает реалии войны, и от известий о смерти отца, — возможно, причина, почему Оскар в конце романа впадает в детство, зачарованный Гайаватой — произведением из времен до Гражданской войны, символизирующим утраченную невинность Америки, — и выскакивает из-за двери, чтобы напугать сводную сестру, как делал в десять лет (предвестие этого есть уже на третьей странице) [222] . В концовках «Распознаваний» и «Джей Ар» Уайатт Гвайн и Эдвард Баст избавляются от нереалистичных мировоззрений и готовы начать заново, но у Оскара нет мотивации двигаться дальше. И риторические стратегии, используемые Гэддисом для подачи этого пессимистического сюжета, стоит дополнительно обсудить в рамках его стиля, который можно назвать драматическим или, вернее, кинематографическим.

«Его забава» — возможно, лучшее риторическое достижение Гэддиса, самая грандиозная демонстрация всего спектра его лингвистических умений и готовности довести свои риторические стратегии до грани бессмыслицы ради достижения цели. Этот стиль продолжает стиль «Джей Ар» и «Плотницкой готики», для которого характерны крайне реалистичный диалог с сохранением ритма оговорок, запинок и солецизмов живой речи; телеграфные переходы и паратаксические [223] прозопоэтические описания природы. В этом романе стиль Гэддиса приобретает и другие особенности — включение фрагментов пьесы и подражание различным видам документальной литературы (юридические документы, газетные статьи и некрологи, художественная и литературная критика, деловые письма, брошюры и даже рецепты) [224] . Многоцелевой диалог, преобладающий в «Его забаве», как и в предыдущих двух романах, чередуется между прямым, непрямым и внутренним диалогом (разговор с самим собой), часто — в пределах одного абзаца, когда отсутствие кавычек может вызвать путаницу. «То, что диалог не только продвигает действие пьесы, но и в большой степени определяет персонажей», точнее описывает роман, чем пьесу Оскара. Диалог Гэддиса заодно берет на себя функции описательной прозы — передает состояния персонажей и особенно действия, например, как показан вход Лили в комнату и ее легкомыслие во время раздраженного разговора Кристины и Гарри о профессии юриста: «Все это, все это дело вся атмосфера недоверия, когда каждый вздох нет положи сюда Лили, принеси кофе а то ему надо, сплошное недоверие, недоверие, недоверие, ты принесла сахар?» Некоторые переходные пассажи — чудеса остроумия и лаконичности. Например, когда Гарри во время консультации Оскара подливает себе: «Хорошо но, у меня тут уже дно видно подождешь пока? И он ушел грохоча кубиками льда, уже снова с семью футами под килем вернувшись к задыхающейся фигуре чуть ли не со вздохом, — ну что теперь».