Чтение онлайн

Есть несколько причин, почему Гэддис решил вернуться к незаконченному труду, а не начинать что-то новое. Во-первых, на момент публикации «Его забавы» ему уже был 71 год и у него имелись проблемы со здоровьем, поэтому, видимо, идея нового романа, особенно с его медленными рабочими методами, казалась Гэддису нереалистичной. Во-вторых, возможно, ему было неприятно оставлять после себя что-то незавершенное. Ему удалось спасти пьесу о Гражданской войне «Однажды в Энтитеме», применив ее в «Забаве», и теперь тянуло так же выпустить в той или иной форме «Агонию агапе». На самом деле ему не улыбалось оставлять ее в руках «бедствующего аспиранта» из будущего, что бы он ни говорил Табби. Он не бросал собирать матчасть и, возможно, почувствовал, что нашел свежий подход и сможет окончательно завершить долгострой. Так или иначе, он работал над книгой с 1996-го по 1997-й. Странно, наверное, обратиться в старости к черновикам, собранным пятьдесят лет назад амбициозным молодым человеком; можно представить, как он говорит, подобно Гиббсу, нашедшему свои старые черновики: «Господи как я, ты посмотри на это что я думал что я делал! […] аббревиатуры АНИ, ЛЕМ все эти проклятые отсылки не помню к чему, пройтись бы еще раз по каждой книге здесь господи, как же я над этим работал…» («Джей Ар»). И вот история повторилась. Как двадцать лет назад Гэддис решил перенести свои исследования в формат романа, так теперь он снова решил переформатировать «Агонию агапе» из научно-популярной литературы в художественную.

В ценной статье, сопровождавшей рукопись при поиске нового издателя (когда Аллен Пикок ушел из Holt, там больше никого книга не интересовала), Мэтью Гэддис описывает метаморфозы проекта от нехудожественного к художественному. (Позже ее опубликовали как послесловие к французскому переводу.) Решив, что нехудожественная книга интересует его меньше, чем собственные «подшучивания» над этой темой, Гэддис сначала планировал монолог больного мужчины с родственными культурными интересами, затем придумал добавить дополнительных персонажей для романа, построенного на «Короле Лире» Шекспира: богатый историк/философ решает разделить имущество между тремя дочерьми, но начинаются семейные распри. Персонажи Гонерилья и Реган — юристы, и смертельно больной хочет, чтобы они засудили большую компанию по производству компьютеров за кражу его патента на цифровую технологию, которую он разработал в 1920-х во время работы в маленькой компании по производству пианол и кассовых аппаратов (все та же связь искусства/бизнеса, присущая романам Гэддиса). Дочери подчиняются, чтобы получить обещанное наследство, хоть и подозревают, что иск будет отклонен, а еще что он расстается с деньгами не из любви, а чтобы подходить по условиям программы «Медикейд». Третья дочь, не заинтересованная ни в иске, ни в деньгах, желает только быть с отцом во время написания его финальной книги. Он называет ее «подслащенной музой» [246] — так Сократ саркастически олицетворяет крамольную поэзию в «Государстве» Платона, хотя и подозревает, что за ее преданностью скрывается желание изолировать отца от сестер и заполучить все его деньги. (Гэддис подумывал и об обратной ситуации: сделать Корделию настоящей злодейкой, тогда как остальные сестры пытались бы защитить отца от нее.) Адвокаты ведут прения в суде, а старик застрял в обшарпанном доме престарелых на Лонг-Айленде с аналогом Шута из «Короля Лира» вместо компании. Судя по юридическим хитросплетениям, результат мог быть романом в духе «Его забавы», где уже имелся намек на этот сюжет [247] . Однако Гэддис решил, что по большей части это «слишком буквально», и вернулся к первой идее монолога. Некоторые критики провели параллель с Эдвардом Бастом из «Джей Ар», умерившим амбициозные планы от оперы до кантаты и, наконец, сольной пьесы для виолончели, хоть она и символизировала новое начало. Но для Гэддиса последняя работа была финальной — и он это знал, — прощанием, подытоживающим его полувековое исследование американской культуры.

В изданной книге остались фрагменты шекспировского сюжета: на странице 5 рассказчик признается, что «делит наследство между тремя дочерьми», и на странице 79 упоминает об аналоге Корделии среди его дочерей наряду с прямой цитатой из «Короля Лира» («былая дочь» [248] — акт 1, сцена 1). Со страницы 79 и до конца герой может обращаться как к фигуре Шута, молча слушающего монолог, так и к фигуре Корделии [249] . Еще Гэддис взял из «Короля Лира» гнев. Гэддис, подобно Лиру в грозе, бушует из-за беззакония нашего времени, «потому что в сути всего гнев, чистейшая энергия, чистейшее напряжение оттенок безумия где происходит вся работа, единственная реальность, единственное убежище от всеохватной галлюцинации которая всюду вокруг и которой ты часть…».

Другим слушателем может быть старый друг и наставник Гэддиса — Мартин С. Дворкин, умерший в 1996 году, когда Гэддис работал над нехудожественной версией рукописи. Как первым отметил Джозеф Табби в послесловии к «Агонии агапе» (и подробнее рассмотрел в недавней биографии), Гэддис считал Дворкина образцом «„я“-которое-может-больше» — Гэддис был одержим этой концепцией в первом романе, а теперь она стала темой последнего. Как пишет Табби: «В черновиках последней книги Гэддиса Дворкин появляется одновременно и как „помощник“, и как „обвинитель“ — настойчивый учитель, чья интеллектуальная щедрость требует психической расплаты: „это всегда было в его духе, обвинитель, ты подвел меня, ты предал меня…“». Отголоски их непростых отношений слышатся в опубликованной повести, когда главный герой беспокоится, что после его смерти люди скажут, будто «я предал их [дочерей] и тебя…».

Во время работы над этой облегченной версией повести Гэддис получил заказ от Deutschland Radio на пьесу для радиоэфира, и летом 1998 года он отправил им предпоследний черновик «Агонии агапе» в виде одноактового монолога под названием Torschlusspanik (это означает «страх закрытия дверей, потеря возможностей») — по сути, текст повести минус последний десяток страниц [250] . Тогда у него еще были довольно амбициозные планы на произведение. По недатированному черновику из архива Гэддиса под названием «План остатков Torschlusspanik, книги первой „Агонии агапе“», сосредоточенному в основном на роли фигуры Дворкина, очевидно, что в его намерения входило намного больше, чем может уместиться на десятке страниц (не говоря уже об уточнении «книга первая»). В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн спрашивает: «Как там было у Валери, что закончить произведение искусства нельзя? только бросить?», — и все свидетельствует, что по состоянию здоровья Гэддису пришлось бросить произведение прямо перед кончиной вместо удовлетворительного завершения.

Спустя три года после его смерти рукопись наконец нашла издателя в лице Viking Penguin, где Джозеф Табби и я вычитали ее в конце 2001 года, а в начале 2002-го — подготовили к печати. К сожалению, подготовленные в марте первые гранки подверглись цензуре до своего выхода в апреле. Со страниц 65–66 вырезали три предложения (около 70 слов) о попытках Джона Кеннеди Тула опубликовать его роман «Сговор остолопов» — оказывается, в знак уважения к еще живому редактору, который поощрял Тула, но все-таки отказывался издавать книгу, хотя эта история всем уже много лет известна и даже подробно описана в биографии Тула от 2001 года. (Гэддис не называл имен, но я назову: этим редактором был Роберт Готтлиб из Simon & Schuster, позже ставший редактором Гэддиса в Knopf, и Гэддису казалось, что он точно так же отказался поддерживать «Джей Ар» после публикации.) Судя по всему, ответственных за чистку «Агонии агапе» никак не задел момент спустя десяток страниц, где Гэддис пишет о «редактуре» труда Ницше его сестрой: «Она же предала человека, творца, продала его нет это ожидаемо, сам он расходный материал, просто сосуд или скорлупа это творчество она предала, это наше бессмертие и его она осквернила…».

В итоге «Агония агапе» вышла в октябре 2002 года в таком виде, в каком ее бы не узнал двадцатичетырехлетний парень, начавший эту книгу в 1946-м. Тот амбициозный молодой человек надеялся угодить широкой аудитории журнала New Yorker, но умирающий старик, дописавший повесть полвека спустя, уже знал, что «пишет для очень маленькой аудитории» (Р.), главным образом для, как выразился Флобер, «небольшой группы одних и тех же мыслителей, передающих друг другу светоч знания». Подобно раскопанной Трое, опубликованная повесть сама раскрывает разные этапы своего развития [251] . Из самых первых исследований Гэддиса для черновика «Вперед и вверх» осталась базовая история механического пианино, включая злополучного Джона Мактаммани. (Он потратил почти всю вторую половину жизни на судебные процессы, защищая свою причастность к изобретению инструмента.) Можно определить весь широкий спектр литературы, которую Гэддис читал в 1950-х по мере того, как его интерес расширялся от механического пианино к механизации в целом: от монументальной книги Зигфрида Гидиона «Механизация становится у руля», изумительной «Мужчины, женщины, рояли» Артура Лёссера и иллюстрированного каталога Александра Бюхнера «Механические музыкальные инструменты» (все они чаще цитируются в черновиках Гэддиса, чем в окончательной версии) до эссе «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина, прочитанного в конце 1980-х. Социальные последствия механизации, с годами занимавшие Гэддиса все больше, взяты из текстов в диапазоне от «Человеческого использования человеческих существ» Норберта Винера до статей об экспериментах по клонированию, проведенных доктором Иэном Уилмутом за год до смерти Гэддиса.

Многолетнее исследование философов вроде Платона и Ницше находит полнейшее выражение именно в «Агонии агапе»; неизменный интерес Гэддиса к великому голландскому историку Йохану Хёйзинге, чья книга «Осень Средневековья» (1924) сыграла важную роль для «Распознаваний», привел к цитатам из Homo Ludens (1938), а также воображаемому диалогу Хёйзинги с Вальтером Беньямином. Как ни странно, в конечной версии не осталось почти ничего из версии «Агонии агапе», которую читает Гиббс в «Джей Ар», за исключением преподобного Ньюэлла Дуайта Хиллиса, в «Джей Ар» ошибочно указанного как Миллис. Также цитируются старые любимцы вроде Достоевского и Толстого — последний во многом по биографии 1965 года авторства Анри Труайя, а новый любимец Томас Бернхард представлен сразу тремя романами (об этом ниже). Гэддис обращается к родственным душам в литературе — Готорну, Мелвиллу, Флоберу, Элиоту, Джефферсу и даже неожиданно с одобрением кивает Джону Кеннеди Тулу. Неожиданно — потому что Гэддис просто-таки возненавидел «Сговор остолопов» после его выхода («Письма»). И хотя Гэддис не любил вопросы о своей личной жизни, самому ему нравилось читать биографии, и некоторые из них тоже цитируются в повести: вдобавок к «Толстому» Труайя он хвалит биографию Гленна Гульда авторства Отто Фридриха и биографию Уильяма Рэндольфа Херста авторства У. А. Суонберга. В каком-то смысле «Агонию агапе» можно читать как очень компактную интеллектуальную автобиографию. Но, разумеется, это не автобиография и не мемуары, а роман, что требует совершенно иного подхода.

Если бы по «Агонии агапе» сняли фильм, он длился бы чуть больше двух часов. Место действия: душная темная комната в частном доме, из мебели только кровать и тумбочка. На кровати одиноко лежит старый и очевидно нездоровый мужчина в грубой муслиновой рубашке без воротника, недавно выписанный из больницы. Он лежит в окружении груды книг, записок, вырезок, юридических документов и нераспечатанных писем. Два часа подряд он говорит об отчаянной потребности закончить книгу-долгострой, пока еще не поздно. Репетируя то, что хочет написать, он лихорадочно и беспорядочно просматривает материалы: что-то цитируя наизусть, что-то читая вслух из книг или черновиков, при этом по ходу дела комментирует и их, и свое ужасное здоровье. Через семь минут он чуть ли не рассыпает стопки бумаг, а еще через семь-восемь, потянувшись за книгой, царапает запястье о край ящика тумбочки — его кожа такая сухая и тонкая, что легко рвется (из-за преднизона, заодно влияющего на перепады настроения). Примерно через двадцать минут он начинает говорить о «„я“-которое-могло-больше» и своих альтер-эго в фольклоре и литературе, идеях, поглощающих его до самого конца. Через сорок минут он случайно проливает на бумаги стакан воды. Ищет карандаш, потом теряет, ворочается и случайно натыкается на него весьма болезненным образом, а к пятидесятой минуте воображает дружескую беседу Беньямина и Хёйзинги. На втором часу на его руке появляется синяк от сильного давления на нее, а к девяностой минуте он пытается сесть, медленно сдвигая к краю кровати сначала одну ногу, затем другую, около десяти минут, после чего шаткие груды книг и бумаг все-таки падают. Тут кто-то входит, и писатель просит одежду, чтобы выйти и подышать свежим воздухом, но заодно — и опустить шторы, так как солнце бьет в глаза. Писателю неприятно, но неудивительно видеть на кровати пятна крови. К концу второго часа он вступает в спор, хотя сложно сказать, с собой или с посетителем, и за несколько минут до финала снова жалуется на проблемы с дыханием. Не в силах сделать ничего, он завершает бессвязный монолог ревнивым гневом на свою молодую версию, «ту Молодость которая могла все».

Фильм получится неважный, но в нем есть яркое отображение писательского страха так и не воплотить свое видение; физической деятельности немного, зато электрическая буря интеллектуальной, освещающая подготовленный писательский ум — «где труд окончен». Ближе к концу романа «Джей Ар», в котором сразу несколько творцов пребывают на ранних стадиях подобного страха и вводится сама идея Torschlusspanik, художник Шрамм завершает картину, над которой трудился годами, только для того, чтобы крикнуть «смотри! если б вы только видели что здесь видел я!» Рассказчик «Агонии агапе» знает, чем могла бы стать его работа о механизации и искусстве, но сейчас ему по силам выдать только сбивчивый, почти бессвязный рассказ о том, что его дразнит и не может попасть на бумагу из-за возраста и слабеющего здоровья автора. В этом романе главное не идеи, а драматические страдания из-за идей, перерастающие в меланхоличную лебединую песнь по утраченной юности [252] . Читателю не нужно знать все отсылки и даже упорно следовать за запутанной аргументацией (хотя ее суть достаточно ясна); от читателя требуется только чувствовать, через что проходит персонаж; уловить, как важна могла бы быть его работа, сопереживать неспособности ее завершить. Все предыдущие романы Гэддиса отчасти рассказывали о неудачах; здесь же неудача разыгрывается у нас на глазах. В «Джей Ар» Гиббс сравнил свою устаревающую рукопись «Агонии агапе» с инвалидом, в повести буквально воплощенным в виде пожилого писателя, чья кожа напоминает «древний высохший пергамент». Гэддис романтизирует собственную неудачу в написании нехудожественной книги, на которую заключил контракт в 1996-м, откровенно описывает проблемы со здоровьем того времени и блестяще превращает неудачную попытку написать повесть в повесть. Он мог бы похвастаться, как Эзра Паунд под конец труда всей жизни, который он не смог закончить: «Все отлично сходится, / даже если не сходятся мои черновики» («Кантос»).

Когда Гэддис понял, что ему не закончить ту нехудожественную книгу, которую он задумал в 1960-х, он решил переработать ее в художественную и стал искать подходящую форму. Выбранный в итоге драматический монолог, по-видимому, вдохновлен романами австрийского писателя Томаса Бернхарда (1931-1989), с творчеством которого Гэддис познакомился (и был сильно впечатлен) по рекомендации друга Сола Стейнберга в начале 1990-х. «Ты можешь заметить, где я обрел своего Цицерона для будущих дел», — написал он Грегори Комнесу в 1996-м [253] , приложив отрывок из романа Бернхарда «Известковый карьер» (Das Kalkwerk, 1970) о сложности перенесения мыслей на бумагу так, чтобы они при этом не выглядели смехотворно («Письма»). Годом ранее, еще до решения реанимировать старый проект, Гэддис написал своей партнерше Мюриэль Оксенберг Мёрфи письмо под названием «В стиле Томаса Бернхарда», где продолжил отрывок Бернхарда, чтобы объяснить их разрыв, будто это эпизод из «Известкового карьера» («Письма»). Романист Рик Муди в рецензии на «Агонию агапе» вспоминает, как навещал Гэддиса в 1997-м, когда тот работал над книгой, и узнал, что «Гэддис читал много Бернхарда, знал его творчество как свои пять пальцев, и мы о нем немало говорили» [254] .