Чтение онлайн

Никогда еще осужденная на смерть узница не готовилась к казни с таким изощренным искусством…» [53] Джон Стэббс (1544–1589), проповедник, в своем памфлете резко осудивший помолвку Елизаветы с герцогом Алансоном – французом и католиком, – был приговорен к отсечению правой кисти. После исполнения казни Стэббс воскликнул: «Боже, храни королеву!» – и рухнул без сознания. Его соучастник и собрат по несчастью издатель Уильям Пейдж поднял левой рукой свою отрубленную конечность и сказал: «Я оставляю здесь руку истинного англичанина» [54] .

Граница между представлением и реальностью была зыбкой и размытой: театр проникал в повседневную и парадную сферы бытия, так же как реальность вторгалась в спектакль. До появления в Англии зданий, предназначенных для исполнения пьес, актеры выступали на городских улицах и площадях, на папертях во время праздников и на ярмарках в базарные дни; возгласы лицедеев и музыкальный аккомпанемент представлений смешивался с криками зазывал, заунывными возгласами попрошаек и гомоном оживленной толпы. Поскольку игровое пространство на улице не было размечено и структурировано – не было ни сцены, ни зрительских мест, ни занавеса в современном понимании, – актеры оказывались в непосредственном контакте с публикой, поневоле принимая в свою игру наиболее активных зрителей и получая немедленный критический отклик (подчас весьма ощутимый – в виде летящих на сцену отбросов).

Промежуточный этап между площадными представлениями и появлением специализированных зданий заключался в переносе спектаклей во внутренние дворы таверн и гостиниц [55] , где театр снова тесно смыкался с повседневной жизнью, утрачивая часть своего «иномирного» волшебства. Мимо зрителей сновали слуги и лакеи с подносами или багажом, в сценические диалоги врывались голос управляющего и перебранки с постояльцами, а запах из кухни реял над импровизированной сценой и уравнивал лицедеев и зрителей, напоминая им о потребности в хлебе насущном, а не только духовной пище.

Появление первых зданий для театральных представлений почти не изменило расстановку ролей во время спектакля: расстояние между актерами и публикой практически отсутствовало, поскольку сценическая площадка была выдвинута в зал, и зрители окружали сцену с трех сторон, активно комментируя действие. В партере зрители стояли чаще всего в ужасной тесноте, что порождало немало комических или нелепых ситуаций. Сквозь толпу протискивались продавцы фруктов и напитков, карманники обшаривали нерасторопных жертв, проститутки высматривали клиентов, любовники пользовались давкой как предлогом стиснуть друг друга в объятиях – и над всем этим праздником жизни звучала музыка и неслись со сцены надрывные монологи умирающих римских полководцев или свергнутых королей. Переместившись с площади в закрытое помещение, театральное представление осталось частью бурлящей за его стенами жизни, тесную связь с которой продолжало сохранять еще долгие годы.

Актеры лучше других понимали глубинную связь театра и жизни, о чем говорит емкий и выразительный девиз театра «Глобус», запечатленный на его вывеске: Тоtus mundus agit histrionem («Весь мир лицедействует») [56] . «Глобус» был открыт в 1599 году, когда Шекспир уже был «штатным» сценаристом «Людей лорда-камергера» и входил в число совладельцев предприятия. Возможно, во время строительства здания он обдумывал очередное свое творение, и в 1599 году появилась его новая пьеса «Как вам это понравится», в которой звучит знаменитый монолог «Весь мир – театр, а люди в нем актеры», воспроизводящий лозунг «Глобуса» в развернутом виде. Сведений о постановке или публикации этой пьесы не сохранилось, и невозможно сказать, что появилось раньше – девиз «Глобуса» или иллюстрирующий его монолог. Бесспорно одно: сам Шекспир (вероятно, игравший в этой пьесе и произносивший эти слова со сцены) был захвачен идеей метатеатральности и неоднократно воплощал ее в своих произведениях, хотя и модифицировал прием «театра в театре» каждый раз в зависимости от задач конкретной пьесы. В трагедии «Тит Андроник» он разобран на составляющие элементы [57] , в «Гамлете» необходим главному герою для ведения «расследования», а в «Сне в летнюю ночь» превращается в забавный фарс, разбавляющий несколько запутанную и напряженную любовную линию [58] .

Несмотря на осознанное использование элементов и стилистики трагедии мести, Шекспир так и не создал ни одной кровавой трагедии в чистом виде. Даже его «Тит Андроник», превосходящий «каноническую» «Испанскую трагедию» степенью жестокости и гротеска, некоторые исследователи склонны рассматривать как пародию на популярный жанр елизаветинского театра, который производил впечатление болезненного пережитка варварского Средневековья, а не продукта ренессансной, пронизанной идеями гуманизма культуры.

Кровавая трагедия была не просто эстетическим эксцессом, отражавшим причудливые вкусы елизаветинской публики, но и воплощением скрытых в английской ренессансной культуре фобий, перверсий и идеологем, свидетельствовавших о драматических противоречиях этого периода. Вдохновителем Кида и других авторов кровавых трагедий литературоведы традиционно называют римского драматурга Сенеку (4 до н. э. – 65 н. э.), чьи пьесы служили образцом еще для средневековых сочинителей. Произведения Сенеки разительно отличались как от классических древнегреческих трагедий, так и от современной ему драматургии (в целом весьма слабой). В своем творчестве он посредством специфических сюжетных акцентов и риторических эффектов передавал самосознание человека переходной, кризисной эпохи, охваченного смутным томлением от предчувствия грядущей необратимой катастрофы (что было созвучно мироощущению елизаветинцев на закате столетия). Как и большинство его предшественников, Сенека использовал для своих пьес мифологические сюжеты, однако выбирал те из них, которые содержали нарочито шокирующие, гротескные мотивы: детоубийство («Геракл в безумье», «Медея», «Фиест»), человеческие жертвоприношения («Троянки», «Медея»), самоубийство («Геракл на Эте», «Федра»), каннибализм («Фиест»), насилие и т. д. Во многих его трагедиях присутствуют мистические элементы – призраки, духи, волшба, а хор своими причитаниями нагнетает и без того мрачную атмосферу.

Поскольку публика досконально знала основанные на мифах сюжеты, Сенека стремился «расцветить» их изложение кровавыми, жестокими подробностями, чего, по «завету» Аристотеля, избегали его греческие предшественники. В результате пьесы Сенеки были скорее текстами для чтения, нежели сценариями для театральной постановки – многие эпизоды технически невозможно было воплотить на сцене, и они были предназначены для «смакования» в компании искушенных ценителей [59] . Характерным примером эстетики и риторики сенекианских пьес можно считать пространное описание смерти Ипполита, чья колесница разбилась о скалы:

Наибольшей популярностью у елизаветинцев пользовалась трагедия Сенеки «Фиест», написанная по мотивам утраченной пьесы Еврипида на ту же тему. Выбранный римским драматургом мифологический сюжет о братоубийстве и каннибализме превосходил даже его собственную «планку» жестокости, установленную другими его произведениями. На английский язык «Фиест» был переведен еще в 1560 году [61] , а в 1581-м появилось переиздание этого перевода в составе сборника десяти пьес Сенеки, так что Шекспир мог ознакомиться с текстом, не прибегая к своему, как считают некоторые, скудному запасу латинского. Вероятно, он так и сделал, потому что его «Тит Андроник» демонстрирует влияние как «Испанской трагедии» Кида, так и «Фиеста». Молодой драматург добросовестно собрал в одной пьесе все найденные в этих двух (а также ряде других) источниках ужасы и злодеяния, от изнасилования до каннибализма, тем самым затмив обоих предшественников и завоевав сомнительный статус автора наикровавейшей из всех кровавых трагедий. В этом качестве среди «университетских умов» у него не было соперников (кроме Марло, тяготевшего к масштабности во всем, включая жестокость и гротеск на сцене, никто из них не писал трагедии мести в чистом виде), хотя в остальных жанрах ему было чему у них поучиться.

Самым скандально знаменитым из представителей ученой драмы был Роберт Грин, единственный из «университетских умов», который не сотрудничал с Шекспиром и не был соавтором его ранних произведений. Он умер в 1592 году, вскоре после того, как вчерашний житель Стратфорда отважился представить лондонской публике свои первые творения, вызвавшие у его старшего и более опытного коллеги по театральному цеху язвительную критику. Роберта Грина можно считать одним из первых профессиональных писателей в истории английской литературы; он был весьма одаренным и плодовитым драматургом, однако самым знаменитым из его сочинений является памфлет «На грош ума, купленного на миллион раскаяний» (1592), в котором упоминается Шекспир. В этом тексте, написанном Грином незадолго до смерти, присутствуют гневные выпады против некого начинающего драматурга, чье имя не уточняется, но обыгрывается: автор говорит о нем как о «потрясателе сцены» (Shake-scene), что трудно не признать отсылкой к «потрясателю копьем» Шекспиру (Shakespeare). На него же указывает броская фраза про «сердце тигра в шкуре актера» (Tygers hart wrapt in a Players Hyde), которая созвучна словам герцога Йорка из третьей части шекспировской драмы «Генрих VI»: «Сердце тигра в женской оболочке» (Tigers Heart wrapt in a Womans Hide).