Чтение онлайн

Вопрос в том, чтобы представления автора совпали с представлениями аудитории.

Мой зритель должен пронизывать фильм рентгеновским лучом, чтобы видеть сердцевину. Я помогаю – стираю границы времени и пространства для того, чтобы отказать быту в его кричащей силе. В фильме может содержаться парадокс кьеркегоровского толка, и, сталкиваясь с ним, мысль просыпается. Тогда кончается бесконечный “день сурка”, человек перестает быть белкой в колесе. Исчезает встроенность в мир, уходит иллюзия движения. Как эксперимент, предложенный Михаэлем Ханеке во “Времени волков”: что будет, если у современного человека, такого обходительного и вежливого, отнять все? Если у него не будет электричества и горячей воды, элементарных достижений прогресса, – какой зверь обнажится в человеке? Человек – животное, даже когда заказывает Шабли в ресторане. Я вот сейчас встречался с агентом по недвижимости, и целый час ей говорил – остановитесь, подождите! Но она не может остановиться: “Квартиру нужно срочно брать, она уйдет!” – кричит, трясется, как зверь. Создается постоянный ажиотаж, люди ничего не слышат и не видят. Они теряют человеческий облик. Я уже первыми планами “Изгнания” – протяженными, обстоятельными – задаю правила игры, противостоящие этой гонке и суете. Созерцанию и покою в жизни все меньше места. MTV, sms, чаты…

• Похоже, вы – один из немногочисленных романтиков, которые еще верят в способность кинематографа изменить хоть что-то в мире и в человеке.

Наверное, есть во мне что-то такое. Ни возрастные, ни интеллектуальные границы моей аудитории я никогда себе не представлял… Я, конечно, далек от иллюзий, будто могу изменить чью-то жизнь. Правда, были фильмы, которые настолько меня поразили, что изменили лично мою судьбу. Я был потрясен “Приключением” Антониони, и именно тогда впервые увидел в кинематографе инструмент чудесного. Помню, какое колоссальное впечатление на меня произвел “Рассекая волны” Триера – целый день ходил ошалевший. Эта идея – что без жертвы нет творения – вошла в меня, как копье.

• Другой режиссер спасся бы от пафоса, который могут счесть излишним, при помощи юмора, иронии. В “Изгнании” их нет, и это возлагает дополнительную тяжесть на плечи зрителя.

А зачем ему легкую жизнь устраивать? Легкую жизнь зрителю устраивают практически все. Разве мало смешного в современном кинематографе? Особенно в российском. Я уж не говорю про телевидение – там и ниже пояса, и ниже плинтуса. Должен же кто-то хотя бы пытаться говорить иначе – без ужимок и подмигиваний.

• Книга Уильяма Сарояна, по которой поставлен фильм, называется “Кое-что смешное”, и заканчивается смехом – правда, отчаянным, истерическим. В “Изгнании” этого финала нет.

Не знаю, я смотрю на эту историю как на трагедию. А в “Короле Лире” есть юмор?

• Там есть шут, а в “Гамлете” могильщик.

Мне шутки того шута не кажутся смешными. А в Древней Греции? “Царь Эдип”? Возьмите любую пьесу Софокла – ничего смешного.

• По Борхесу, существуют всего четыре истории. И у вас так – античность, Ветхий Завет, Новый Завет…

Да, это любимая моя новелла у Борхеса. Ведь один из сюжетов у Борхеса так и называется – “История возвращения”. Самая туманная для меня история – первая, история осады крепости.

Самая любимая – четвертая: стая птиц, которые летели к богу Симургу, а потом поняли, что они все вместе и есть Симург.

• Вы первым в новой России сделали конвертируемое кино. А у вас есть свое объяснение, почему конвертируются именно ваши фильмы? Казалось бы, вневременные и внепространственные притчи перестали быть модными в мировом кино лет двадцать назад – после смерти Тарковского и ухода Бергмана из профессии. Это не было осознанным решением или стратегией – “нужно сделать конвертируемое кино”. “Возвращение” было дерзанием, попыткой. На площадке мы шутили: “Ваня, будешь так играть – на Каннскую лестницу тебе не взойти”. Это было фигурой речи, не более. Когда фильм отобрали на фестиваль, мы обалдели: “Правда, по Каннской лестнице не пойдешь… Пойдешь по Венецианской”.

Для меня всегда идеалом были европейские фильмы. Мои стиль, взгляд, манера до некоторой степени заимствованы оттуда. Я совершаю бегство от бытовой и социальной среды, и невольно попадаю в территорию большего поля воздействия. Для меня важен катарсис, и я ищу его в более универсальной среде. Мне не верят, но у меня действительно нет такой цели – быть востребованным там, а не здесь. Просто я считаю, что надо перестать мыслить категориями российского проката. Я делаю и буду делать такое кино, которое хочу делать, и не представляю, какими будут мои дивиденды.

Следующей после “Изгнания” работой Звягинцева стала девятиминутная короткометражка “Апокриф” в международном альманахе “Нью-Йорк, я люблю тебя”. Продюсеры, заказавшие фильм, в итоге решили не включать его в финальную монтажную версию сборника – фокус-группы сочли сегмент Звягинцева слишком загадочным, многозначительным и невнятным. В этом – еще один контраргумент для тех, кто уверен, будто Звягинцев снимает кино “на потребу Западу”: неадекватная продюсерскому замыслу парадоксальность и глубина мини-фильма выводит его за границы общего ряда – как находится за этими границами на общем фестивальном или прокатном фоне сам режиссер.

Парень получает от отца, с которым не живет, видеокамеру – не в подарок, а взаймы, на пару дней. Случайно поймав в объектив пару на мосту, он следит за расставанием мужчины и женщины. Потом едет в метро и увеличивает отснятую картинку, пытаясь (безуспешно) читать по губам; находит на скамейке книгу, забытую женщиной. Это “Пейзаж с наводнением” Иосифа Бродского, а фото – снимок поэта в арке того самого дома, где подросток встречался с отцом. “Здесь жил Бродский?”, – спрашивала туристка через минуту после встречи с родителем у героя фильма, а тот вежливо отвечал: “Понятия не имею, о ком вы говорите”. Листая книгу на незнакомом языке, он не слышит голоса, читающего за кадром перевод Бродского из Одена:

Как не понимал герой слов расстающихся любовников – произносивших по воле Звягинцева текст из кортасаровской “Игры в классики” (“видеоувеличение” – оммаж Антониони, умершего незадолго до съемок). Как не понимает невольной рифмы – тех черных свай, что торчат у моста в Квинсе и попадают в объектив его видеокамеры, вдруг напоминая о венецианском пейзаже, столь дорогом Бродскому и принесшем двух “Золотых Львов” Звягинцеву. Все связано так тесно, так нераздельно, что сама необходимость понимания отменяется за ненадобностью. Зрителю остается интуиция, фантазия и небольшой шанс узнать отзвук чего-то знакомого, увидеть в происходящем хоть на секунду свое случайное отражение.

“Фландрия”, 2006

В 1999 году мало кому известный за пределами Франции (там-то его уже успели наградить рядом призов за дебютную “Жизнь Иисуса”) режиссер Бруно Дюмон одержал в Каннах беспрецедентную победу. Его второй фильм “Человечность”, несмотря на прохладный прием у зрителей, был удостоен трех престижнейших наград: Гран-при и призов за лучшие роли, мужскую и женскую. Причем актеры-лауреаты были непрофессионалами, что можно было заметить даже по их поведению на сцене каннского фестивального дворца. Скандал.

Со временем стало возможным оценить провидческий дар тогдашнего президента жюри Дэвида Кроненберга, который проигнорировал асов 1990-х – Китано, Линча, Джармуша, Гринуэя – ради награждения безвестного Дюмона и братьев Дарденнов. Братья в 2005-м получили вторую свою “Золотую пальмовую ветвь”, а Дюмон в 2006-м – второй Гран-при, уже за “Фландрию”. И вновь обошел лидера зрительских симпатий Педро Альмодовара. Разница, однако, велика. Теперь Дюмона заранее включали в список возможных фаворитов. И встречали не как неофита, а как классика. “Фландрия” – первый его фильм, который не был освистан. После финала, шокирующего и резкого (хотя впервые в карьере Дюмона отдаленно напоминающего хэппи-энд), публика расходилась молча.