Чтение онлайн

Путь уже не юного экс-преподавателя философии, подавшегося в кино за десять лет до “Фландрии”, можно проследить по заголовкам четырех его фильмов. “Жизнь Иисуса” – несколько абсурдная претензия на всеобъемлющий смысл: ни персонажа по имени Иисус, ни прямых отсылок к Евангелию в картине нет. В слове “Человечность” (или даже “Человечество”, другой вариант перевода) звучит откровенное морализаторство, не вполне подтвержденное многоплановой структурой фильма. “29 пальм” – уже географическое название, на первый взгляд интригующее, в действительности абсолютно нейтральное. “Фландрия” – вновь топоним, еще менее значимый. Не каждый поймет, что речь идет не о родине Тиля Уленшпигеля, а о маленькой северной части Франции, где в городе Байоль появился на свет сам Дюмон. В том же Байоле снимались “Жизнь Иисуса” и “Человечность”.

“Фландрия” – ничуть не возвращение к родным пенатам. Дюмон уверяет, что к деревенским пейзажам, которыми открывается картина, равнодушен, и прустовское шествие по заросшим тропам памяти его не интересует. Напротив, в пику всякому реализму, режиссер опустошает перед съемками улицы родного города, стирая любой намек на конкретное место действия. Пейзажи для него – единственный способ выразить то, что на душе у пассивных и косноязычных персонажей. Контраст ландшафтов понадобился режиссеру, чтобы нагляднее проиллюстрировать эволюцию человека: “Фландрия”, как и американские “29 пальм”, – путешествие с севера Европы в экзотические пустыни, куда на войну отправляются простые французские фермеры. Названия страны, где идет война, не знает не только зритель, но и сами волонтеры. Едут деньжат подзаработать и сменить обстановку, а на остальное им плевать.

Фландрия – отправная точка и точка возврата в этом маршруте, не более того. Мать сыра земля, которую пашет в первых сценах фильма главный его герой, Андре Деместер. Податливая, неприветливая, безразличная, взрезаемая ножами плуга. Почва, куда должны упасть зерна простой истории, рассказанной Дюмоном, – его публика, его актеры, да и он сам, не признающий за автором права на окончательное знание смысла собственного произведения. “Фландрию” можно было бы назвать попросту “Земля” – в духе натуралиста Золя, одного из духовных учителей Дюмона. Или вовсе оставить без названия как фильм, в котором нет ничего избыточного (как, к примеру, резкие звуки барочного клавесина в “Человечности”: тут вместо них в динамиках – лишь прерывистое дыхание персонажей).

Во французском кино последних лет уже есть фильм “Без названия”, снятый Леосом Караксом – одним из тех, кто проиграл Дюмону в Каннах-1999. Лишенный упорства Дюмона и также не слишком любимый на родине Каракс не снял в 2000-х ни одного полного метра. Именно он оставил Дюмону в наследство актрису “29 пальм” Екатерину Голубеву (к слову, и Каракс, и Голубева появились в Каннах-2006 параллельно с Дюмоном, как актеры русского фильма “977”). Каракс и Дюмон – “проклятые поэты” благополучного европейского киноландшафта. Совсем, правда, разные. В кинематографе Каракса ощущается трепетность и нервность Верлена, а антрополог Дюмон по-бодлеровски поет “величье низкое, божественную грязь”.

Впрочем, в случае “Фландрии” логичнее помянуть прозу; например, “Путешествие на край ночи”. Герои Дюмона попадают дальше, чем селиновский Бардамю, куда-то уже сильно за край ночи. Существует общее место, согласно которому “любой фильм о войне – антивоенный по сути”, однако даже среди каннских лауреатов 2006 года оказалось как минимум два фильма о войне оправданной – полемический “Ветер, что колышет вереск” (“Золотая пальмовая ветвь”) и патриотические “Туземцы” (коллективный актерский приз). Дюмон недаром отказывается сообщать любые детали о войне, показанной в “Фландрии”: не дай бог, кто-нибудь сочтет эту бойню осмысленной. Война у него – не безличная сила, корежащая судьбы, и не лакмусовая бумажка, проявляющая подлинные свойства мужского характера. Это рукотворный ад, созданный человеком сознательно и добровольно – за что человек и несет в этом аду заслуженное и бесконечно страшное наказание.

Вхождение в ад происходит постепенно, по спирали. Сперва – чистая агрессия немотивированного мордобоя среди солдат одного подразделения (между чернокожим и французом; ксенофобия – первый из животных инстинктов, разбуженных войной). Затем неожиданная атака, изнурительный марш по жаре, столкновение с партизанами в полуразрушенном селении и акция возмездия, в ходе которой обученные и хорошо вооруженные солдаты убивают двух десятилетних мальчишек со ржавыми автоматами в руках. Безмолвное и деловитое изнасилование мирной жительницы, которая, впрочем, оказывается солдатом вражеской армии и в этом качестве пытает, оскопляет и убивает пленного – единственного из солдат, отказавшегося от насилия над ней и заслужившего от братьев по оружию презрительной клички “педик”. Даже самая примитивная логика на войне отменяется, испаряется. В том числе, та, по которой грешники должны быть наказаны, а праведники вознаграждены. Шанс сбежать домой Деместер получает лишь после того, как предает боевого товарища и убивает пару местных жителей.

Но и здесь он не столько действует по своей воле, сколько подчиняется законам вывернутого наизнанку мира. Персонажи Дюмона – наследники литературной традиции XX века, в которой герой потерял право на героический акт. Сама история вынуждает его в лучшем случае сопротивляться ее мощному безжалостному потоку, а в худшем – равнодушно плыть по течению. Ни на свою, ни, тем более, на чужую судьбу повлиять он не в состоянии. Единственный способ проявить волю – принести себя в жертву.

Поле напряжения между преступником и жертвой – зона кинематографа Дюмона. Сама возможность веры во второе пришествие отменялась в “Жизни Иисуса” убийством, которое совершал неразговорчивый паренек из провинции. Герой “Человечности”, напротив, брал на себя вину маньяка-убийцы, спасая друга и любимую женщину – и совершал таким образом свой единственный поступок за весь фильм. “29 пальм” же рисовал мрачный ритуал жертвоприношения – инфернальную антитезу христианским идеалам, безнадежную погоню за которыми Дюмон ведет во всех своих фильмах.

Заклание солдат в “Фландрии” – добровольное лишь по неведению, и Деместера ведет вперед инстинкт выживания, а не моральный императив. Однако именно его безволие, нежелание занять чью бы то ни было сторону, позволяют ему выжить. Есть и еще кое-что, самое важное в фильме. Перед отправкой на войну пассивный Деместер отказывается признать даже свою очевидную привязанность к подруге детства Барб, главной жертвенной корове “Фландрии”. Быстро и жадно соединяясь друг с другом на окраине ближайшей пустынной рощицы, Деместер и Барб не столько берут друг друга, сколько друг другу отдаются. Барб ближе всего к дюмоновскому идеальному человеку, так полно выраженному в герое “Человечности” Фараоне. Она пытается облагодетельствовать и спасти всех встреченных ей мужчин, и ей ничего не нужно взамен. Она – больная, блаженная. В видениях ей являются сцены войны, где один из ее односельчан-возлюбленных бросает на смерть другого. Пока мужчина пыхтит между ее ног, уставившись в землю, она безотрывно смотрит в сторону неба.

Как левитировавший в заброшенной оранжерее Фараон из “Человечности”, Барб тянется вверх на носках, будто пытается взлететь. Тщетно. И намека на мистику в “Фландрии” нет. Есть, однако, бытовое чудо. Женская жертвенность и пассивность побеждают безволие Деместера, и в финале фильма, признавшись во всех неочевидных грехах, он совершает свой первый поступок: собравшись с силами, признается ей в любви.

Дюмон – наследник Робера Брессона, нашедший окончательную формулу “актера-модели”. Исполнители-непрофессионалы, имена многих из которых даже в титрах не упомянуты, сливаются с карикатурными и оттого еще более непознаваемыми героями Дюмона, образуя единое целое. Садовник Самюэль Буадэн, уже игравший в эпизоде “Жизни Иисуса” и ставший главным героем “Фландрии”, не обучен и азам профессии и склонен после громкой каннской премьеры вернуться возделывать свой сад, а студентка Аделаида Леру (Барб) мечтает стать “настоящей” актрисой. Если мечта осуществится, сильнейшей ее ролью может остаться дебютная. Представить актеров Дюмона вне его фильмов невозможно. А в них они не только существуют потрясающе органично, но и жертвуют режиссеру единственное, чем обладают: свое тело. От лица до самых интимных частей. Благодарный Дюмон учится довольствоваться малым. “Фландрия” – самый целомудренный из его фильмов.

Тем более, что на много тел в нем приходится один дух, пренебрегающий интеллектом ради импульсивной эмоции. Тот самый, который открыл неведомую Фландрию и развязал войну в тысячах километров от нее (съемки велись в Тунисе) с единственной целью: снова придать смысл самой стертой фразе мирового кино, а также театра и литературы. Фразе “Я тебя люблю”.

• Ваша любовь и любовь ваших героев к родной земле не мешает вам отправляться в Штаты или в Тунис, где снимались военные сцены “Фландрии”.

Фландрия для меня – не просто родной край: там я нахожу все необходимое для моих фильмов, от героев до сюжетов. Природа в моих фильмах элементарна. И каждый пейзаж не объективен: он отражает то, что внутри персонажа, а не снаружи. Это внутренний пейзаж. Когда я показываю землю, меня не интересует земля: меня интересует то, что чувствует герой. Но меня привлекает не только география, но и мифология: поэтому я обращаюсь к Америке. Когда я снимаю во Фландрии, я снимаю человека. А в США или России я нахожусь в поисках мифа. Хотя американский миф правит миром, он лучше сформулирован и более общеизвестен, чем русский. И я атакую мифологию, модифицирую и ломаю привычные модели.